Интернет магазин фарфора
Интернет магазин фарфора
Глава I - 1809-1870 годы Глава II - 1870-1918 годы Глава IV - 1945-1975 годы. Часть 1 Глава IV - 1945-1975 годы. Часть 2
Декретом Совета Народных Комиссаров РСФСР 28 июня 1918 года в числе других крупных промышленных предприятий была национализирована Кузнецовская фабрика в Тверской губернии . Это было очень трудное время для молодой Советской страны. Внутренняя контрреволюция выступила весной 1918 года вместе с иностранными интервентами, началась гражданская война. Врагам удалось захватить огромную территорию. Советская Республика потеряла нефтяные и угольные месторождения. В стране катастрофически не хватало топлива, промышленность и транспорт работали с перебоями, народ голодал. Все силы государства были направлены на разгром интервентов и белогвардейцев. Ко времени национализации Тверская фабрика находилась в тяжелом состоянии. Съезд рабочих и служащих совместно с администрацией фабрик Товарищества М. С. Кузнецова, состоявшийся в июне 1918 года, отметил катастрофическое финансовое положение предприятия. На всех фабриках Товарищества ощущался острый недостаток в сырье, красителях, топливе; из-за невозможности пользоваться железнодорожным и водным транспортом склады фабрик затоваривались невывезенной готовой продукцией; рабочим не выплачивалась зарплата; остро стоял вопрос об изыскании средств для закупки продовольствия. В феврале 1918 года остаток сырьевых запасов был очень небольшим: на Дулевской фабрике на 1,5 месяца, на Тверской — на 2 месяца, на Дмитровской — на 5 месяцев, на Рыбинской— на 1 месяц, на Песоченской—на 4 месяца. Одновременно сильно упала производительность труда (в Дулеве на 49,31%, на Тверской фабрике на 57,16%). Быстро сокращались объем работ и количество вырабатываемых изделий; началось увольнение рабочих. На 1 октября 1918 года на Тверской фабрике насчитывалось 4107 человек, из коих работающих было лишь 1621. После ликвидации интервенции и окончания гражданской войны в стране началось быстрое восстановление народного хозяйства, развернулось социалистическое строительство. Это были годы массового колхозного движения и бурного роста промышленности — годы первой и второй пятилеток. Оживилась работа и на керамических предприятиях. Стеклофарфор-трест, в состав которого вошла и Тверская фабрика, стремился наладить производственный процесс на подведомственных ему заводах. Очень важным был переход всех фарфоровых и фаянсовых фабрик на отечественные красители и сырье. Центральная лаборатория на Дулевском фарфоровом заводе должна была снабжать все наши фабрики красителями, жидким золотом и деколями. Это потребовало большой работы. В 1921 году создается Государственный экспериментальный институт силикатов (в 1930 году разделен на Институт стекла и Институт керамики), который разрабатывает насущные технологические вопросы (например, рецептуры масс из украинских глин), а также изучает опыт керамических предприятий Западной Европы и Америки, работу Баухауза, вопросы стандартизации форм посуды за рубежом и в конкретных советских условиях. В первые годы после революции остро встали вопросы нового быта, раскрепощения женщины, общественного питания, воспитания детей в яслях и детских садах. Для нового быта художники должны бы,ли предложить и новую посуду. При создании новых образцов для массовой продукции следовало отойти от старых форм и мещанских рисунков на фаянсе и фарфоре. В те годы на фабриках и заводах не было или почти не было своих художников. Поэтому подотдел художественной промышленности отдела изобразительных искусств Наркомпроса стремился сконцентрировать все художественные силы в своих мастерских. Мастерские должны были обслуживать «все виды промышленного труда, в которых требуется вмешательство художника»; при этом фабрики и заводы республики обязаны были «выполнять работы по рисункам мастерской или по другим рисункам, но подобранным Советом мастерской» 63. Вместе с тем на производстве, к сожалению, наблюдалось отрицательное отношение к художнику. На это указывалось в одном из выступлений на Первой всероссийской конференции по художественной промышленности: «Общий распространенный взгляд на эстетический аппарат завода или фабрики, без которого, мол, свободно можно обойтись, конкретизируется в понятиях вершителей нашей промышленности, как нечто подобное шестому пальцу, который как бы мешает работе». Такое отношение к художнику не стимулировало прилива новых сил на фабрики и заводы, администрация которых к тому же неохотно отказывалась от имеющихся и отработанных в производстве, хотя и устаревших образцов.
Становление советской фарфоро-фаянсовой промышленности шло нелегко. Были не только производственные затруднения, нехватка сырья и специалистов, было много споров об идейной стороне дела. Созывались конференции, совещания, рассматривавшие вопросы фарфоро-фаянсовой промышленности в идеологическом и эстетическом аспектах, дискутирующие о том, какой должна быть современная советская посуда, ее формы, декор. В газетах и журналах появлялось много статей на эту тему. Осенью 1930 года в работу включилась и Государственная академия искусствознания. Не вызывало сомнений, что «социалистическая реконструкция быта в нашей стране требует коренного пересмотра проблемы художественного оформления массовой продукции советской промышленности. Одним из ее наиболее отсталых участков является производство фарфоровой, фаянсовой и стеклянной посуды»65. Однако по вопросам о том, как найти правильный путь развития советской керамики, как оценивать традиции русского фарфора и фаянса, было высказано много резких противоречивых и далеких от истины суждений. И все же в дальнейшем жизнь показала, что эта дискуссия принесла пользу и наряду с ошибочными мнениями встречались верные, интересные предложения. При обсуждении места и значения художника на производстве раздавались голоса и о том, что необходимость в дешевой посуде вычеркивает художника из производственного процесса, что рационализированный стандарт, построенный исключительно на предпосылках целесообразности и функционализма нивелирует роль художника. Однако большинство склонялось к тому, что надо «помочь художнику найти свое законное и нужное место в системе индустриального производства», что «художник должен глубже войти в изучение всего производственного процесса, принимая активное участие в построении новой формы посуды, с расчетом на которую он дает свое декоративное решение». В выступлениях правильно отмечалось, что современный облик фарфоровой и фаянсовой посуды совершенно неудовлетворителен: по-прежнему изделия декорируются методами кузнецовских заводов, по-прежнему посуда украшается «саксонским убором», галантными сценами, пасторальными картинками, женскими головками и прочими рисунками мещанского вкуса. Формы посуды далеки от утилитарности, неудобны, сложны в производстве и при транспортировке. Первая всесоюзная конференция художников стекольно-фарфоро-фаянсовой промышленности (декабрь 1930 г.) отметила полное отсутствие в массовой продукции новых форм посуды и в особенности новой посуды для общественного питания и колхозов. Одним из методов обновления посуды известный специалист в области керамики А. В. Филиппов считал стандартизацию, к которой он предлагал подходить с научных позиций, после того как будет проведена исследовательская работа в лабораторных условиях. «Задача формообразования посуды в наших условиях не ограничивается созданием одной голой конструктивной формы, хотя бы и дающей максимальную эффективность. Нельзя забывать и других функций посуды — художественно-идеологических — или подменять их функциями утилитарно-техническими»,— говорил он. Первым шагом в обновлении массовой посуды было проведение ревизии всех изготовляющихся форм, решительное сокращение их количества в производстве. В 1930-х годах «из фарфора вместо выпускавшихся в начале революции 300—350 фасонов и размеров вырабатывается 100—120, фаянс с 300 фасонов и величин переведен на 70—75. Стандартизацией форм Союзстеклофарфора предположено еще более значительное сокращение ассортимента: по фарфору до 40—45 фасонов и величин по чайной и столько же по столовой посуде, по фаянсу до 30 и по стеклу до 35 форм и величин» 68. Филиппов призывал пересмотреть принцип комплектования сервизов, отбросить устаревшие и ненужные формы, заняться изучением рациональных емкостей посуды, серьезно вдуматься в функциональное бытование посуды и только тогда создавать утилитарные формы. К работе по стандартизации фарфоровой, фаянсовой и стеклянной посуды в СССР приступили в 1928 году, сначала в комиссиях ВСНХ, а затем в объединении Союзстеклофарфор. В 1929 году функционировало Центральное бюро рационализации фарфортреста, в деятельности которого принимали участие и художники, например И. Чайков. Различные дискуссии и споры, проходившие в то время, дали только толчок к пересмотру работы нашей фарфоро-фаянсовой промышленности. Они, конечно, не могли радикально изменить деятельность фабрик. Для этого нужна была серьезная и повседневная работа художников на самих предприятиях, в конкретных условиях того или иного производства.
«Промышленность только тогда получит настоящий размах, когда она будет художественной,—говорил А. В. Луначарский.—Надо влить весь мир наших изобразительных искусств в художественную промышленность, и это можно сделать только доверив ее нашему миру художников. Надо втянуть художника в эти гигантские запросы народных масс, научить его поднять художественный вкус и художественные методы и поднять художественное творчество» 69. Именно такую картину мы наблюдаем на Тверской фабрике в 1930-х годах, когда начавшая там работать группа талантливых и инициативных художников стала перестраивать художественный облик изготовляемой продукции. Возвращаясь к 1920-м годам, следует отметить, что положение на Тверской госфабрике, как и во всей фарфоро-фаянсовой промышленности страны, было сложным и тяжелым. В первой половине 1920-х годов количество рабочих на фабрике неуклонно уменьшалось. Так, например, в январе 1920 года на фабрике было 1418 человек, в декабре того же года—1179 человек, а в декабре 1921 года только 1061 человек. Производительность предприятия падала. Если в 1913 году фабрика давала каждый день 58 886 штук посуды (то есть 32,25 штук на человека), то в 1922 году ежедневная выработка составила лишь 17 340 штук (13,46 штук на человека). Вместе с тем склады Тверской фабрики затоваривались нереализованной продукцией. На 1 октября 1922 года на складах скопилось 699 413 штук изделий. В 1922 году цеха фабрики стояли с 19 мая по 1 ноября из-за капитального ремонта. Для улучшения деятельности фабрики проводится целый ряд мероприятий, постепенно нормализуется работа цехов, увеличивается количество рабочих. Так, в 1923 году на фабрике работает 1590 человек, в 1924—-1825, а в 1926 — 2394 человека. Большую роль в укреплении производственного процесса сыграло сооружение тепловой электростанции мощностью в 650 лошадиных сил. Это дало возможность электрифицировать некоторые технологические процессы, наладить вентиляцию в цехах, в рабочем поселке загорелся свет. В 1924 году Тверской фабрике было присвоено имя М. И. Калинина. Она стала называться «Тверская фарфорово-фаянсовая фабрика имени М. И. Калинина в Кузнецове». К 1928 году производительность фабрики уже значительно возросла. За год выпущено 17 миллионов 734 тысячи штук, что превысило выпуск 1913 года. В 1929 году на фабрике имени М. И. Калинина было решено прекратить изготовление фарфора и полуфаянса, специализировав ее исключительно на фаянсовых и майоликовых изделиях. Реорганизационный период прошел нелегко. Ассортимент изготовляемой продукции и ее облик в 1920-х годах по-прежнему оставались кузнецовскими. Не было художников, которые направили бы работу по новому руслу, дали бы свежие образцы для массовых изделий, наполнили бы своей энергией и творческим темпераментом старые стены керамического завода. Сами рабочие-керамисты чувствовали пошлость изготовляемых ими изделий и мечтали о создании произведений, созвучных эпохе. Среди мастеров живописного цеха нашлись инициативные люди, которые стали самостоятельно работать над новыми рисунками для массовой продукции. Это были М. Овчинкин, М. Примочкин, И. Старов. Им не хватало профессионального мастерства художника, часто их композиции были плохо построены и наивны по своему содержанию, но все же в них чувствовались искренность и желание передать дыхание великой эпохи. До нас, к сожалению, дошло очень мало подобных работ. В доме Овчинкина сохранилось несколько декоративных тарелок (для воспроизведения способом трафарета) на тему «Север», которые мастер выполнил в далекие дни своей молодости. Льды, белые медведи, а в синем небе летит самолет с красной звездой — провозвестник новой жизни. Однако подобные работы мастеров были только скромными ростками нового. Фабрика продолжала изготовлять в подавляющей массе старые масленки «капустой» и «орехом», салатницы, корзинки и прочую кузнецовскую продукцию, совершенно не отражавшую новую эпоху и новый советский быт. Именно в это время на Тверской фабрике появляется человек, которому суждено было сыграть большую роль в становлении нового, советского стиля в фаянсе и в жизни фабрики. Это был Исидор Григорьевич Фрих-Хар.
Художник необычайно темпераментный, увлекающийся, в 1926 году он преодолевает множество препятствий, в том числе и опасения, что «в промышленность не пускают художников», и едет на фабрику имени М. И. Калинина, чтобы стать там учеником с окладом в 60 рублей в месяц и глубоко изучить промышленное искусство керамики. Фрих-Хар так вспоминает об этом: «В феврале 1926 года я отправился в Кузнецове Добирались с большими трудностями из-за сильных морозов. Одет я был в то время очень легко, так что больше бежал, чем ехал. На другой день по приезде я был представлен директору Синицыну, первому советскому директору на заводе. Он принял меня тепло, обещал помочь в работе, познакомил с мастерами, и у меня с первого же дня установились с ними самые дружеские отношения». Фрих-Хар с большим интересом и увлеченностью берется за изучение совершенно нового для него материала — фаянса. Не получив серьезного и систематического художественного образования, Исидор Григорьевич много работает над своим самообразованием, пробует силы в разных жанрах скульптуры и в разных материалах. Его увлекает то дерево и камень, то металл, керамика и стекло. Наиболее полно его дарование раскрывается в фаянсе. Самобытная декоративность, смелое сопоставление объемов и цветов, оптимизм, близость народному творчеству составляют силу его таланта. Со второй половины 1920-х годов на первый план в творчестве художника выдвигается керамика. В ней особенно ярко раскрывается радостный, декоративный дар Фрих-Хара. Его живое, импульсивное творчество, далекое от натурализма и салонной красивости, наполнено жизнерадостностью и горячей любовью ко всему живому—человеку, зверю, птице, растению. Нельзя не согласиться со словами Е. Тагер, что «цельность и гармоничность мироощущения раскрывается в несложной, но такой полной, здоровой и по-своему богатой жизни, изображаемой скульптором». Первые работы И. Фрих-Хара на фабрике не были предназначены для массового производства. Они сыграли свою роль в общем понимании декоративной фаянсовой скульптуры, показали образцы новой, жизнерадостной и по-восточному яркой манеры, лишенной измель-ченности и натурализма в цвете и форме и явившейся резким контрастом мещанской пошлости старых кузнецовских изделий. Одна из ранних работ 1926 года — декоративный чайник-верблюд. Особенно интересны работы Фрих-Хара 1928 года — скульптурные композиции «Старый город», «Шашлычник», «Негр под пальмой». В этих необыкновенно свежих и искренних произведениях, порожденных радостным, полнокровным мировосприятием, художник создал запоминающиеся эпические образы, далеко ушедшие от жанровой будничности. В скульптуре «Шашлычник» И. Фрих-Хар отразил свои самаркандские впечатления. Художник рассказывает, что однажды вечером он увидел шашлычника, сильного и веселого человека, который раздувал огонь зажатой в руке жестянкой, мелькавшей и блестевшей, словно схваченный с неба месяц. Отблески огня озаряли красным светом всю его фигуру. Фрих-Хар хотел показать радостный труд, увлеченность своей работой. Образ сильного, ловкого человека стоял перед глазами художника. Он был взят из жизни, создан на основе живых наблюдений. Мастер лишь усилил отдельные черты, собрал их в единый художественный строй, подчинив в своей скульптуре трактовку форм и цвета задачам декоративности. Темно-вишневый цвет халата, распахнувшегося на груди, гармонирует с медно-красным телом и лицом узбека. Белый цвет цоколя, переднего плана и фона еще более усиливает цветовую насыщенность основной фигуры. Черный мангал, на котором жарится шашлык, служит колористическим акцентом, вверх от которого расположена яркая фигура, а вниз идет белый, ничем не записанный фаянс. Нагромождая объемы и утяжеляя низ скульптуры, художник уравновешивает этим пространственное решение фигуры в верхней части композиции.
Подчеркнутая декоративность скульптуры, смелость в сопоставлении цветов и форм, условность и в то же время убедительность делают ее одной из привлекательных работ Фрих-Хара, в которой он утверждает радость и величие человеческого труда.Еще более условна по пропорциям фигур, соотношению масс и цвету Другая композиция Фрих-Хара того же времени — «Старый город». Перед нами две обобщенно трактованные человеческие фигуры и ослик, навьюченный тяжелой поклажей. Простыми средствами и всего лишь тремя фигурами художнику удается передать шумную толчею старого восточного города и яркость солнечного света, стирающего краски и слепящего глаза. Предельно сближая фигуры, так что один объем незаметно переходит в другой, но, сохраняя при этом сочность и выпуклость масс, художник создает впечатление тесноты и беспорядочности базара. В фаянсовых скульптурах Фрих-Хара цвет играет важную роль. Например, большая часть композиции «Старый город» оставляется им белой, лишь отдельные части ее окрашиваются в интенсивные тона: тела и лица людей — в красно-коричневый цвет; фрукты покрываются золотом; усы, брови, глаза, тюбетейка подчеркиваются черной краской. Контрастное сопоставление белого блестящего фаянса и цветовых пятен и создает искомый эффект яркого солнца. Автор знает и любит Восток и передает особенности восточного колорита без нарочитой стилизации и пряной экзотики. Черты народного примитива в его произведениях не выглядят чем-то искусственным, надуманным. Они составляют неотъемлемую часть манеры искренного в своем творчестве художника и невольно заставляют вспомнить Пиросманишвили. Много внимания уделяет Фрих-Хар выявлению свойств фаянса. Работая над скульптурой «Старый город», он долго не мог решить, в каком материале она будет лучше смотреться: дерево ли, металл или керамика наиболее выпукло и живо донесут до зрителя идею произведения. После долгих колебаний и экспериментов Фрих-Хар остановился на фаянсе. И он оказался прав. Никакой иной материал, кроме фаянса, не смог бы так сочно передать объемы и грубоватую декоративность цвета. Художник сумел увидеть свою скульптуру в материале, а затем раскрыть все качества этого материала. В эти годы на фабрике бывает художник И. Ефимов, который и ранее приезжал сюда выполнять в материале свои произведения. Его творчество оказало большое влияние на молодого Фрих-Хара, восторгавшегося фаянсовой скульптурой Ефимова «Вода» (1914). Ефимов — человек глубоко образованный, увлекающийся, разносторонний, получил художественное образование, занимаясь сначала в частной студии у В. Серова и К. Коровина; затем окончил московское Училище живописи, ваяния и зодчества, изучал искусство в Париже, Италии, Испании, Англии, Швейцарии, Австрии, Германии. Его характеризует поистине необыкновенная широта интересов, свидетельствующая о богатстве натуры, о радостном, полнокровном восприятии жизни. Ефимов (как и его жена Н. Симонович-Ефимова) увлекается кукольным театром, делает доклады о нем, сам играет, принимает участие в организации Первого московского театра для детей, руководимого Н. Сац; создает иллюстрации к многочисленным детским книгам; его интересуют офорт, литография, вырезывание из бумаги; он выполняет модель деревянной игрушки, изучает и коллекционирует пряники (им был собран целый альбом, посвященный этому своеобразному народному искусству), но главное — всю жизнь занимается анималистической скульптурой. И всему он отдается с жаром и увлечением. «Ему и его вещам можно верить вполне: если он сделал вещь,— значит, она горела в его руках, мужественных и крепких, и он трепетал, ее делая»,— говорит Н. Симонович-Ефимова. Очень метко и точно характеризует Ефимова Е. Тагер: «...творческий облик И. С. Ефимова отличается исключительной цельностью. Во всем, что создано И. С. Ефимовым, мы узнаем его крепкую и уверенную руку мастера, чувствуем его ясный и здоровый взгляд на мир. Искусство Ефимова прежде всего радостно. Он питается любовью к жизни, ее красоте, силе».
«У меня все вещи очень веселые, бодрые. Тот не художник, у кого звонко не отзывается душа на всю красоту и яркость жизни во всех ее формах»,— говорит сам Иван Семенович. Работая над скульптурой в разных материалах, Ефимов всегда уделял большое внимание керамике и уже в 1905 году выступал за ее обновление. До революции им был создан целый ряд интересных произведений в различных видах керамики: «Черная пантера», «Слон», «Пума», «Белый медведь» — в майолике, «Ягненок» и «Вода» — в фаянсе, «Бабы и девки» — в фарфоре. В 1927 году этот яркий самобытный художник, полный творческого горения, увлекающийся, горячий и вместе с тем глубоко образованный, имеющий значительный опыт в работе с керамикой, появляется на фаянсовой фабрике имени М. И. Калинина. В том же году Ефимовым была создана на фаянсовой фабрике скульптура «Зебра», которая характеризуется смелым разворотом в пространстве, сочностью и наполненностью форм, обобщенностью трактовки образа. Особо следует подчеркнуть, что в этом произведении художнику удалось очень ярко и любовно выявить все особенности материала — фаянса. Глядя на скульптуру, вспоминаешь слова И. Ефимова: «Для скульптора одно из важнейших испытаний на качество — это его чувство материала. Он не смеет иначе мыслить, как в материале. Если у художника с материалом есть прочная взаимная любовь и понимание, то плодом их счастливого творческого союза рождаются вещи, вполне передающие качества и материала и художника». Ефимовская зебра полна внутреннего напряжения, вместе с тем она пластична, осязаемо материальна, великолепно смотрится со всех сторон, как бы приглашая зрителя обойти вокруг нее. Синие полосы, покрывающие всю скульптуру, не только передают характерную особенность животного, но и усиливают своим ритмом и цветом декоративную выразительность произведения, бодрый, радостный и задорный эмоциональный строй которого выражен художником на языке грубоватого, пластически сочного фаянса. В 1920-х годах фаянсовые произведения И. Ефимова и И. Фрих-Хара указывали путь развития советской керамической скульптуры — живой, полнокровной и радостной. Однако эти работы, будучи образцами, зовущими к созиданию новых произведений, в практической повседневной деятельности фаянсового завода оставались единичными, пока что недостижимыми образцами, так как ассортимент Тверского завода в целом тогда не был еще изменен и оставался по своему характеру кузнецовским. Начало 1930-х годов ознаменовано важным событием для завода имени М. И. Калинина: 26 февраля 1930 года постановлением ЦИК Союза ССР рабочий поселок Кузнецове и Кузнецовский район Кимрского округа Московской области были переименованы: первый — в рабочий поселок Конаково, второй — в Конаковский район. В 1929 году в Кузнецове был объявлен конкурс на новое название поселка. Было много предложений, например «Стенька Разин», «Вол-го-Дон». Однако решили принять название «Конаково», данное М. В. Илютиной — одной из старейших работниц завода. Этим именем поселок был назван в память о живописце Кузнецовского завода— пламенном революционере Порфирии Петровиче Конакове, расстрелянном 7 августа 1906 года за революционную деятельность в Кронштадте. В 1931 году город Тверь переименовали в город Калинин и область стала называться Калининской. Таким образом, с 1931 года фаянсовая фабрика стала называться: «Конаковская фаянсовая фабрика имени М. И. Калинина в Калининской области», а с 1937—«Конаковский фаянсовый завод имени М. И. Калинина» в городе Конаково. В первой половине 1930-х годов на Конаковской фаянсовой фабрике многие трудности еще не были окончательно ликвидированы. 1930 год оказался очень тяжелым из-за нехватки сырья и топлива. Количество рабочих сократилось до 2110 человек, план был выполнен лишь на 93,98%, что составило 27 400 тысяч штук.
По-настоящему положение на фабрике выправилось к 1935 году, когда она выпустила 34 миллиона штук изделий, вдвое превысив выпуск 1913 года — года наивысшего процветания фирмы Кузнецова, в 1939 году завод выпустил 46 668 тысяч изделий. Следует отметить, что в эти годы наряду с решением производственных вопросов, завод стал обращать внимание на идейно-эстетическую сторону своей продукции. В 1930 году предпринимается попытка обновить ассортимент. Для этого на работу в качестве штатного художника приглашается только что окончившая Вхутеин молодая керамистка С. Прессман. Оказавшись на производстве, она старалась внести свежую струю в характер изготовлявшихся изделий. В ее произведениях часто появляются современные персонажи, молодежь (декоративные блюда «Спорт», «Пляска»), разрабатываются темы, актуальные для того времени (скульптуры «Первое радио», «Ликбез»). Утилитарная посуда, предназначенная для массового тиражирования, решается ке-рамисткой в духе модного тогда конструктивизма. Юная, еще только вставшая на самостоятельный творческий путь художница не имела на фабрике никакого художественного руководства. Несмотря на то, что она была полна молодого задора и энергии, обладала талантом и специальными знаниями, ей одной было не под силу бороться со старыми кузнецовскими традициями, с лавиной кузнецовского ассортимента, тем более, что на фабрике Прессман проработала лишь до 1933 года. Такая огромная работа могла быть по плечу только большому сплоченному коллективу художников. Поэтому очень важным в жизни фаянсовой фабрики имени М. И. Калинина явился 1934 год, когда там была организована первая художественная лаборатория во главе с Фрих-Харом. Исидор Григорьевич вспоминает: «В 1934 году на заседании Малого Совнаркома, в котором я участвовал по приглашению В. В. Куйбышева, обсуждался вопрос о создании художественных лабораторий. Было решено создать их в Дулеве, на Калининском и Дмитровском заводах. Я поехал организовывать такую лабораторию в Конаково. Там она и была основана в деревне Сучки на берегу Волги. Для работы в лаборатории мною были приглашены В. А. Фаворский, И. С. Ефимов, С. Д. Лебедева, И. М. Чайков, Г. И. Кепинов, И. Л. Слоним, А. Е Зеленский, М. П. Холодная, В. А. Беспер-стова» 79. Собравшиеся в Конакове художники были яркими творческими индивидуальностями, создавшими уже немало интересных произведений. Вместе с тем это были люди разные как по возрасту и образованию, так и по творческому темпераменту и опыту в работе с керамикой — материалом, избранным ими. Старшему из этой группы — И. Ефимову— в то время было 55 лет, младшему — И. Слониму — 28. Фаворский, Ефимов, Кепинов, Чайков и Лебедева еще до революции получили солидное художественное образование, изучали искусство и совершенствовали свое мастерство за границей. Фрих-Хар всего добился упорным трудом и самообразованием. Слоним и Зеленский окончили Вхутемас, Холодная — Киевский художественный институт, Бесперстова — ленинградскую Академию художеств. Однако многие из них ранее в своей деятельности не сталкивались ни с фарфором ни с фаянсом и не имели (или почти не имели) знаний в области технологии фаянса и специфики его как материала. Впервые на Конаковском заводе к керамике обратились Фаворский, Зеленский, Слоним, Кепинов, Бесперстова. И лишь Ефимов, Фрих-Хар, Холодная уже работали с фаянсом, любили этот материал, знали его. А какие это были даровитые и разные по своим увлечениям и манере художники! Спокойный, любящий классику Кепинов, получивший художественное образование в Париже, много работавший в области портрета и монументальной скульптуры (серия портретов жены, портрет Веры Фигнер, оформление набережной Москвы-реки). Его произведения в мраморе, бронзе и дереве экспонировались на выставках «Жар-цвета», АХР, ОРС и «Аллея ударников». Острый экспериментатор, приверженец монументальных композиций, Чайков испытал на себе влияние различных течений. О нем в 1935 году искусствовед М. Нейман говорил: «Чрезвычайно сложен путь творческой эволюции Чайкова от архаического стилизаторства предреволюционных лет и экспрессионистических работ киевского цикла (1917—1920), через кубизм и конструктивизм «левого» фронта, к реалистически направленным произведениям последнего десятилетия» 80. В конце 1920-х годов художник работал над созданием новых форм посуды. К 1934 году им были созданы композиции «Башня Октября», эскиз монумента «Тракторный завод» и целый ряд портретов.
С. Лебедева приезжает на фаянсовый завод имени М. И. Калинина творчески сложившимся художником, известным реализмом и глубиной своих произведений. Круг ее интересов концентрируется главным образом на портретах, в которых с тонкой наблюдательностью и остротой раскрывается внутренний мир человека. Начиная с 1928 года скульптор уделяет много внимания этюдам обнаженной натуры. Как для портретов, так и для этюдов фигур С. Лебедевой, характерны простота и естественность. Художница никогда не стремится к эффектности, броскости своих произведений, она спокойно и вдумчиво широкой свободной лепкой передает особенности своих моделей. Лебедева интересовалась проблемой цвета в скульптуре, однако до Конакова в керамике она почти не работала, если не считать двух небольших фарфоровых фигурок «Поломойка» и «Продавщица», созданных в 1923 году. Иными путями пришла на фаянсовый завод молодая художница М. Холодная. Ее привела сюда искренняя увлеченность керамикой, особенно народной, стремление как можно скорее воплотить свои знания и умение, полученные на скульптурном факультете Киевского художественного института и при непосредственной творческой работе в Художественно-производственной керамической мастерской в Межи-горье, в живой материал — фаянс. В дальнейшем именно работа на Конаковском заводе поможет формированию творческого лица этого лиричного и глубоко женственного мастера, на долгие годы связавшего свои творческие устремления с фаянсом. Неожиданным кажется появление на фаянсовом заводе одного из крупнейших советских графиков — В. А. Фаворского. Но неожиданным лишь с первого взгляда. Пристально вглядываясь в его биографию, изучая его творческий путь, понимаешь, что человек такой огромной эрудиции — философ, искусствовед, педагог, обращавшийся не только к графике, но и к живописи, монументальной росписи, театральной декорации, мозаике,— не мог остат.ся безразличным к актуальному в то время, находившемуся в стадии становления делу создания нового облика промышленной художественной керамики. Необыкновенно вдумчивый, серьезный художник, он ко всему относился с большим вниманием и любовью. «Большой или малый труд — ему безразлично. У него все свято и все важно»,— говорил о Фаворском известный искусствовед А. Эфрос в 1923 году. Видимо, именно так относился Владимир Андреевич и к своей работе над фаянсом. Будучи членом бригады скульпторов, Фаворский шел с ними в одном творческом русле. «Фаворского сближает со скульпторами образный, пластический характер его мышления, напряженность и четкость его пространственных построений»,— пишет Б. Терновец. Маленький эпизод, рассказанный самим В. Фаворским, раскрывает его отношение к творчеству, его понимание задач художника: «Однажды со своим маленьким внуком я впервые отправился гулять в поле. По дороге он увидел теленка и восторженно закричал: «Дедушка, у него четыре ноги». Мне думается, что вот так же восторженно, глазами первооткрывателя, должен смотреть на окружающий мир художник. Каждая его работа должна предстать перед людьми как откровение, заставляющее их взглянуть на привычные, примелькавшиеся вещи и явления по-новому. К этому я всегда стремился в своем творчестве. И если хоть когда-то, хоть в чем-то достигал этого,— значит, прожитые годы прошли не зря».
Молодые художники И. Слоним и А. Зеленский, никогда ранее не работавшие в керамике, с интересом отнеслись к возможности испробовать свои силы в этом нелегком материале. Скульптор Зеленский после окончания Вхутемаса увлеченно и вдумчиво занимался портретной скульптурой. Затем его внимание начинают привлекать монументальные задачи; он создает несколько эскизов памятников (например, «Жертвам гражданской войны» для Челябинска). Беспокойный, ищущий мастер И. Слоним, находившийся в молодые годы под влиянием искусства экспрессионизма, работал над монументальными композициями («Театр», 1932), а также портретами. Позже он говорил: «Считаю себя учеником И. С. Ефимова и В. А. Фаворского. Оба они привили мне интерес к полихромной скульптуре и к декоративно-пространственным решениям». Видимо, работа молодого, недавно окончившего институт художника в Конакове вместе с такими замечательными мастерами, как И. Ефимов и В. Фаворский, оказала огромное влияние на становление его творческой индивидуальности и на весь дальнейший путь в искусстве. Художница В. Бесперстова — по образованию живописец — с радостью откликнулась на приглашение И. Фрих-Хара поработать на Конаковском фаянсовом заводе. О необыкновенно щедрой натуре глубоко образованного и имеющего большие знания и опыт в керамическом производстве И. Ефимове и об увлекающемся, порывистом, с кипучей энергией И. Фрих-Харе было сказано выше. Участие в работе первой художественной лаборатории фаянсового завода этих двух, таких разных, но и близких друг другу своим увлечением керамикой людей кажется совершенно закономерным «Яркость и многокрасочность нашего времени требует многообразных и радостных форм, и декоративная, веселая, полихромная скульптура из керамики недаром начинает сейчас завоевывать себе заметное место>>) писал в 1938 году И. Ефимов. Его слова как бы объясняют отношение к керамике советских художников 1930-х годов и делают понятным обращение к ней целого ряда мастеров. Всех художников, приехавших в 1934 году в Конаково, несмотря на их различия, объединяла увлеченность работой и страстное желание искоренить старый, мещанский дух из керамики, создать новые, свежие и радостные произведения в фаянсе. В обстановке дружеской сердечности все они сумели найти свое место в коллективе художественной лаборатории и вложить свой труд в общее дело формирования нового советского фаянса на Конаковском заводе имени М. И. Калинина. Многие из этой группы — И. Чайков, С. Лебедева, И. Фрих-Хар, Г. Кепинов, А. Зеленский, И. Слоним, В. Фаворский — входили в так называемую «Бригаду восьми». (Кроме перечисленных художников в бригаду входила также В. И. Мухина.) Уже выставка ОРС 1932 года показала их близость в искусстве. Многих из этих художников впоследствии связала многолетняя дружба и творческое содружество. «Прежде всего у нас одинаковые отношения к скульптуре как к культуре материала, как к искусству искания наиболее совершенных и в то же время наиболее обобщенных пластических форм,— писал А. Зеленский.— Цвету, красочному моменту в скульптуре, мы также придаем большое значение. Но все эти элементы нами подчиняются основному — стремлению реалистически воплотить темы нашей действительности, реалистически, а не методом «натуралистического формализма» (весьма меткий термин академика Е. Лансере). Мы против решения скульптурного замысла литературными средствами, хотя бы и на пластическом материале». Общие взляды на искусство послужили той идеологической основой, с которой художники приехали на Конаковский завод.
Одной из первых задач, вставших перед конаковскими художниками, было создание нового ассортимента посуды, так как завод в это время еще продолжал изготовлять старую кузнецовскую сервизную посуду с причудливо изогнутыми краями, мятыми формами, измельченным рельефом и безвкусным, якобы «богатым» живописным убранством, а также штучную посуду в виде пресловутых овощей, фруктов и т. п. Мастера молодой художественной лаборатории стремились отойти от показной мещанской роскоши, создать простые и красивые вещи, обладающие лаконизмом и выразительностью форм, радостными цветовыми сочетаниями, выявить качество самого материала— фаянса. Работая над новыми образцами, художники учитывали специфику массового производства и его возможности в то время. Большинство рисунков делалось для выполнения способом трафарета, что определило их силуэтный характер, известную бедность колорита, часто монохромность изображений. Одним из первых создает образцы для массовой продукции И. Ефимов шесть тарелок для детей. Простота их формы, отсутствие каких-либо рельефных украшений, четкий, ровный край хорошо гармонировали с композицией и рисунком, предназначенным для выполнения техникой трафарета. В качестве основного изображения бралась фигурка зверька или птицы, а по борту шел легкий простой орнамент, перекликающийся по своему характеру с главным рисунком. Так, в центре одной из тарелок художник поместил белку, сидящую на сосновой ветке, а по краю тарелки нанес легкий ажурный орнамент из веточек хвои. На дне другой тарелки смело очерчена несколькими штрихами летящая птица с широким размахом больших крыльев. Динамизм центрального изображения подчеркивается тремя быстрыми решительными штрихами, разбросанными по бортику тарелки. Третья тарелка украшена простым, незамысловатым, но с большой теплотой исполненным рисунком. На дне тарелки уверенной и энергичной линией нарисована сидящая кошка, по бортику — три темных кружка и три красных мазка; в фигуре животного — те же два цвета, и лишь глаза написаны желтой краской.
Живописное оформление предельно просто как по композиции, так и по теме. Ефимов проявил свое мастерство в очень четкой, мгновенно читаемой глазом композиции, в хорошо подмеченном и остро, немногословно переданном характере животных и птиц. Каждая тарелка представляет законченное произведение, единое по своей художественной выразительности и манере рисунка. Так, лейтмотивом в тарелке с белкой является легкость и изящество, в тарелке с птицей — энергия и движение. Орнамент, идущий по бортику, активно служит для выражения замысла художника; воспринимаясь как отголосок центрального изображения, он не может быть чисто механически перенесен ни на какое другое изделие. Своей работой над тарелками с детской тематикой, предназначенными для выполнения способом трафарета, И. Ефимов показал, что большой мастер, даже будучи ограничен в средствах исполнения, может создать интересное, выразительное произведение. В 1934 году И. Ефимовым была исполнена целая серия больших декоративных блюд, ярких и жизнерадостных; на них изображались гуси, петушок, козлик. Отбирая самые характерные свойства животного или птицы, художник добился обобщенного, лаконичного, предельно отточенного и законченного образа. В этих произведениях наравне с цветом звучит четкая, уверенно процарапанная в глине линия. Легко, энергично и элегантно рисует художник этой линией силуэт основного изображения. Колористическое решение напоминает аппликацию, выполненную в свежих, открытых тонах. Поисками простоты в форме и рисунке, во всем облике фаянсового изделия были заняты многие художники, приехавшие в Конаково в 1934 году. Художник И. Чайков создает несколько кувшинов с четким плавным силуэтом, простыми обобщенными формами. Эти изделия были украшены рисунками, выполненными способом трафарета. Здесь и крупные листья, нарядным венком охватывающие кувшин, и разнообразные тематические изображения, например целая сценка, посвященная теме материнства. В. Фаворский выполнил в Конакове несколько рисунков для тарелок, также предназначенных под трафарет. Это были лебеди, доярка с коровами (в двух вариантах), козы, а также голуби (на миске). М. Нейман считал, что посуда из керамики Фаворского «замечательна строгостью, простотой и каким-то античным целомудрием формы и прикладного рисунка». В этих произведениях В. Фаворский показал себя не только непревзойденным мастером графики, но и тонким художником, великолепно чувствующим цвет и специфику керамического искусства. Несомненно, что рисунки на фаянсе явились продолжением его работы над анималистическими темами в иллюстрациях к «Рассказам о животных» Л. Толстого (1929—1931) и «Жень-шеню» М. Пришвина (1933). «Любовное, отзывчивое отношение к реальному миру сочетается в Фаворском с уверенностью, что художник не может его понять, не воплотив увиденного в совершенной художественной форме» (Алпатов) 88. «Реалистическое содержание каждого образа, изученного со всей пристальной строгостью ученого-исследователя, выверенное во всех своих важнейших особенностях и отлитое в чеканную, но полную волнения и чувства художественную форму,— именно это стало определяющим в искусстве Фаворского» (Чегодаев). Эти высказывания М. Алпатова и А. Чегодаева могут быть отнесены и к фаянсам Фаворского.
Приехав на фаянсовый завод, скульптор С. Лебедева увлекается разработкой форм для посуды. Она делает столовые сервизы и фруктовые вазы (в разных вариантах), форма которых напоминает перевернутую шляпу, и фруктовницу развернутой формы, с фигурой стоящей спортсменки в центре. В этих произведениях чувствуется стремление художницы к эксперименту, к созданию чего-то совершенно нового, но не всегда ее поиски приводят к положительным результатам. По-настоящему удачной вещью, получившей на Всемирной выставке в Париже в 1937 году серебряную медаль, является созданный С. Лебедевой в Конакове в 1934—1936 годах чайный прибор для Средней Азии. Чайник был задуман в форме курицы, но как далек он от масленок-кур и петухов Кузнецова! Там был робкий мелочный натурализм, стремление сделать посуду почти живой птицей, рыбой, овощем и т. д. Лебедева же хочет в обобщенных, четких формах дать лишь намек на живое существо, подметить в геометрических объемах посуды какие-то черты сходства со строением птицы. Тулово чайника очень массивно, объемно, почти шарообразно. Носик вылеплен вместе с туловом (а не отлит отдельно, как это принято в керамическом производстве). Его линия плавно продолжает очертания тулова. Вместо крышки употребляется пиала, в которую могут быть поставлены стопочкой и все остальные пиалы. Ручка и поддон строятся на округлых линиях. Сходство с птицей достигается тем, что носик чайника сильно вытянут, а на конце его нарисованы два кружочка-глаза. По сторонам тулова объемом и цветом намечены стилизованные крылья. Поддон воспринимается как подставка-лапка под фигуркой. В то время (то есть в 1934—1936 годах) подобные произведения были новаторством. Они возникли из весьма понятного стремления отойти от натуралистических тенденций, так пышно расцветших в конце XIX — начале XX века на русских фарфоро-фаянсовых предприятиях, создать в новом декоративно-прикладном искусстве какую-то антитезу старому дореволюционному искусству. С. Лебедева, не работавшая ранее в фаянсе, в своем наборе для чая сумела с тонким пониманием и, даже можно сказать, с влюбленностью в фаянс, показать его свойства. Много образцов для фаянсовой и майоликовой посуды дает художница М. Холодная. Масленки, вазы, конфетницы, кувшины ее работы в большом количестве поступают в массовое производство. В произведениях Марии Петровны меньше, чем у других художников молодой лаборатории, чувствуется стремление к новаторству. Заботы об удобстве пользования предметом в быту, чисто женское чувство уюта отличают всю посуду, сделанную Холодной. Пропорции ее изделий хорошо найдены, объемы спокойны и текучи. Рельефная разделка поверхности оживляет вещь, подчеркивает моделировку формы. Поливы, применяемые художницей, обычно мягких приглушенных тонов, хорошо гармонируют со всем характером изделий. Кроме непосредственной творческой работы, М. Холодная занималась в Конакове вместе с В. Бесперстовой наблюдением за художественным качеством выпускаемых изделий. Это была ежедневная, трудоемкая, но крайне необходимая работа.
Пробует свои силы в работе над образцами посуды и И. Фрих-Хар. Он создает целый ряд наборов, кувшинов, ваз; наряду с фаянсом работает в майолике. Часто ему удается построить крепкую законченную форму (например, кувшин из фаянса с витой ручкой). В майолике художника привлекают яркость полив и возможность создавать игру света на блестящей цветной поверхности, покрытой разнообразным рельефом. Грубоватая декоративность его скульптурных композиций, связанная с общим эмоциональным строем этих произведений, не всегда оказывается уместной в посуде. Некоторые его изделия этого времени громоздки, тяжеловаты, перегружены рельефным орнаментом, напоминающим плетенку. Несколько кувшинов, ваз и прочей посуды для массового производства было выполнено художниками И. Слонимом, А. Зеленским, В. Бесперстовой, И. Майковым. Большая работа была проделана художественной лабораторией Конаковского завода по созданию мелкой декоративной. Не все произведения имели одинаковое значение для развития завода. Некоторые из них, хотя и были пущены в массовое производство, не дали ничего нового для понимания путей развития советской декоративной пластики. Другие же, оставаясь уникальными работами художников, показали новые возможности в развитии керамики, открыли перспективу в керамической скульптуре малых форм. Работая над уникальными произведениями, художники могли не заботиться о легкости производственного процесса, быстроте изготовления и экономичности, столь необходимых при массовом выпуске. Поэтому они могли целиком отдаться своим творческим замыслам и показать свои творческие возможности во всем блеске. Интересные произведения были исполнены на заводе скульптором П. Ефимовым. Его декоративное мастерство, острота глаза наблюдательность, уменье подчеркнуть главное, создать яркий образ нашли свое воплощение в произведениях, оставшихся в большинстве случаев в единственном числе. В 1935 году художник выполнил скульптуру «Кошка на шаре». Изящное, ловкое животное передними лапами оперлось на шар; мышцы кошки напряжены, вся она устремляется вперед, глаза ее горят. Упругость, эластичность животного, готового вот-вот оттолкнуть шар и стремительно кинуться вперед, великолепно схвачены художником. Необычайно острое ощущение динамизма передается самой композицией, скульптурными формами и цветом. Превосходно зная анатомию животного, Ефимов умеет отбросить ненужные детали, подчинить все изображение единому замыслу. Композиция его произведений крепка и закончена. При мягкой и обобщенной пластике, сохраняется энергичная лепка форм. Цвет в его скульптуре активен. Это не случайная подкраска, тонирование, более или менее безразличное к общему эмоциональному строю, а то единственное, найденное художником живописное решение, которое наравне с пластикой создает образ.
У Ефимова вы никогда не найдете боязливой оглядки на природу, стремления копировать, дублировать ее. В его решениях всегда присутствует творческая индивидуальность мастера, неповторимость видения мира. Внутренне осмыслив произведение, художник как бы одним дыханием создает его. Смело отбрасывая натуралистические подробности, он добивается целостности художественного образа. В скульптуре «Лань с ланенком», выполненной Ефимовым почти одновременно с «Кошкой на шаре», чувствуется настороженность пугливого животного. В художественном произведении Ефимов раскрыл то, что не всегда можно заметить в натуре: необычайную красоту силуэта и пропорций лани, ее подвижность, стройность и горделивую женственность. Композиция глубоко продумана, хотя, казалось бы, изображает случайный момент. Ефимов сумел увидеть естественную красоту в природе и средствами своего большого мастерства донести ее до зрителя. Он заставил полюбить своих персонажей, почувствовать их неповторимое обаяние. Необыкновенно интересно и плодотворно работает в эти годы над декоративными скульптурами И. Фрих-Хар. Не прошло даром время ученичества на Конаковском заводе: многочисленные эксперименты в области красителей, полив, формы дали свои плоды. К 1934 году Фрих-Хар — уже опытный керамист. Им созданы прекрасные скульптуры «Старый город», «Шашлычник», «Негр под пальмой», ставшие классикой советского фаянса, а также майоликовый барельеф «Перед Ленским расстрелом», крупные декоративные многофигурные композиции «Перед наступлением», «Полевой штаб на маневрах Красной Армии» и другие. Целый ряд фаянсовых скульптур Исидора Гри-горьевича экспонировался в 1933 году на выставке «Художники РСФСР за 15 лет», которую посетил А. М. Горький, с большим интересом отнесшийся к фаянсам Фрих-Хара. Работая на Конаковском заводе, И. Фрих-Хар постепенно охватывает все больший круг тем и жанров. Он с увлечением работает над анималистической темой; выполняет в фаянсе скульптуры «Конь» и « 1 игр», неоднократно изображает голубей. Обращается Исидор Григорьевич и к жанровым сценам. В 1934 году им создана в фаянсе "Швея" в 1935 году "Человек с тарелками" и «Деревенская любовь». В 1935 году художник решает труднейшую для фаянса задачу: создает портретные скульптуры (например, портрет Вани Фаворского, портрет дочери). Во всех этих самобытных, отличающихся смелой декоративностью в пластике и колорите произведениях художником ставится и решается целая группа задач. И одной из важнейших среди них является проблема цвета в скульптуре. Раздвигая привычные рамки пластического искусства, художник стремится ввести в свои композиции наряду с человеком животных и пейзаж. Языком пластики Фрих-Хар говорит о своем современнике. Его героями являются не слащавые мещанские фарфоровые и фаянсовые «дамы», «маркизы» и «пейзанки», а простые люди труда, красноармейцы. Эти персонажи, трактованные реалистически, обобщенно, открывают совершенно новую галерею образов предреволюционной поры и начала советского времени. С интересом обращается Фрих-Хар к теме гражданской войны. Приподнятая героика в его многофигурных композициях о Красной Армии органично соединяется с точно подмеченными бытовыми деталями, порою даже с жанровыми мотивами. Среди произведений скульптора как в металле и камне, так, особенно, в фаянсе есть удачные и менее удачные работы, но среди них нет холодных, безразличных или формальных творений.
Из всех портретов, выполненных Фрих-Харом, наиболее интересны, на наш взгляд, портреты в фаянсе. Какой законченный, непосредственный образ сумел создать художник в портрете задумчивого обаятельного мальчика Вани Фаворского. Цвет, фактура, материал — все здесь играет важную роль. Трудоспособность Фрих-Хара огромна. Следуя своему кипучему темпераменту, за короткий срок он успевает создавать множество произведений. В 1936—1937 годах Фрих-Хар выполняет большие майоликовые панно, предназначавшиеся для павильона Азербайджанской ССР на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве: «Праздник азербайджанского колхоза», «Чабан в горном колхозе», «Стахановка хлопковых полей». Образы панно значительны и эпичны. Декоративная условность в понимании цвета, пропорций и объемов позволяют автору избежать будничности и иллюстративности, создать произведения, рассчитанные на большие, просторные интерьеры. Проблема синтеза архитектуры и скульптуры, и в частности керамической скульптуры, давно интересовала Исидора Григорьевича. Он изучал искусство прошедших веков, внимательно всматривался в итальянскую майолику XV века, в работы Делла Робиа, знакомился с замечательными памятниками архитектуры, декорированными керамикой, в Азербайджане и Средней Азии. Поэтому работа над горельефами для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки доставила художнику большую радость. В панно, звучащих мажорным аккордом, ничто не нарушает приподнятой торжественности. В них до конца выдержан монументально-декоративный принцип. Этому служит композиция произведений, своеобразный масштаб внутри каждого горельефа, силуэтность фигур, обобщенная лепка и яркий, но лишенный пестроты колорит. Монументальность фигур особенно сильно выявлена в парных горельефах «Чабан в горном колхозе» и «Стахановка хлопковых полей», где репрезентативность и статуарность персонажей, достигнутая позами, силуэтностью фигур, масштабом и цветом, превращает простые бытовые персонажи в обобщенные образы, символы. Так, огромный, как гора, чабан, бережно и любовно держащий в руках маленького ягненка, из реального человека перерастает в символ доброты и силы, а женщина с хлопком становится повелительницей хлопковых полей. Все три панно — большая удача художника и в идейно-художественном решении и в преодолении огромных технологических трудностей. Отправляясь на Конаковский завод, скульптор Сарра Лебедева захватила с собой несколько этюдов, ранее выполненных ею, и перевела их на заводе в фаянс. Среди этих работ были «Обнаженная с полотенцем», «Стоящая женщина с мячом в руке», «Женщина, наклонившаяся к табуретке», «Пловец», «Стоящая подбоченившаяся женщина».
Эти статуэтки были очень хороши, «полные жизненной свежести и пластического чутья, сочетающие грацию и естественность со строгостью и обобщенностью формы». В фаянсе они «приобрели новую силу звучания». Заинтересовавшись фаянсом, его теплотой, блеском глазури, художница лепит несколько фигурок, специально для этого материала: «Верочка», «Сидящий боксер», «Сидящая женщина». Во всех этюдах обнаженной натуры и портретах С. Лебедевой ставились в те годы сложные задачи передачи движения. Она считала, что «самое главное—-это движение, как движение фигур, так и движение лиц (в просторечии — это выражение лица)... переход из одного положения в другое. Движение — это отнюдь не положение и тем более не поза,— это состояние; состояние и есть движение, хотя бы состояние покоя... Эти бесконечно сложные изменения формы, многие движения, рождающие новые формы, и есть материал, который, проходя через фильтр художественного восприятия и обобщения, и создает представление — образ-ритм» (из выступления на конференции МОССХа в 1935 году). В своих произведениях в фаянсе художница добивалась именно тех эффектов движения, о которых она говорила. Это были произведения, сделанные рукою большого мастера. Однако несмотря на удачи работ в фаянсе, они не стали для С. Лебедевой делом жизни, а были лишь кратким эпизодом на ее творческом пути. Иначе сложилась судьба Марии Петровны Холодной. Как указывалось выше, она полюбила керамику, еще учась в Киевском художественном институте, и одновременно с учебой работала в Художественно-производственной керамической мастерской в Межигорье. Ее участие в деятельности художественной лаборатории Конаковского завода было длительным и плодотворным. Увлеченность фаянсом, шамотом, терракотой она пронесла через всю свою жизнь. Излюбленные темы Холодной — дети и молодежь. С лиричностью и теплотой передает она своеобразие ребенка или очарование юности. Одной из ее первых работ на Конаковском заводе можно назвать статуэтку «Телятница», которая была вылеплена художницей в 1934 году и тут же пущена в массовое производство как новое произведение, отвечающее запросам времени по теме и выполнению. Жанровая сценка проста: молодая колхозница в платочке поит из деревянной бадейки теленка. В композиции передана заботливость женщины и забавная неуклюжесть теленка, тепло и безыскусственно показан сельский труд. Фигуры скомпонованы так, что одна уравновешивает, дополняет другую. Объемы спокойны и обобщены. Эта скульптура, со вкусом и любовью выполненная художницей, послужила успешным началом ее работы на заводе. В 1934—1935 годах М. Холодная создает другую фигурку из деревенской жизни — жницу со снопом. Скульптура пользовалась успехом и выпускалась в больших количествах. В эти же годы художница выполнила с присущей ей теплотой и интимностью небольшое произведение «Спящий мальчик».
Необходимо отметить, что, работая в области жанровой скульптуры, Холодная сумела избежать опасности продолжить традиции кузнецовской мелкой пластики. Она не только ввела в свои произведения новую тему труда и образы своих современников, но и в смысле формального мастерства стала на путь реализма. Ей удалось отбросить измельченность, натурализм в цвете и форме, характерные для кузнецовских статуэток. Спокойные, обобщенные объемы хорошо согласуются в ее произведениях с цветовым решением. В скульптурах Холодной очень тонко продуманы и выявлены все особенности материала. «Больше всего ценю те произведения керамического искусства, где пластический замысел органически связан с материалом»,— говорит М. Холодная. В размере ее произведений, их композиции, цвете точно угадана специфика фаянсовой скульптуры малых форм. Следуя своему назначению украшать жилые интерьеры, она хорошо смотрится среди убранства современной квартиры. В середине 1930-х годов в связи с развертыванием строительства встает вопрос об украшении зданий. Наряду с другими видами декорировки были предложены и керамические вставки. Заказы на фаянсовые барельефы-панно получили несколько скульпторов, работавших в Конакове. В 1935 году И. Слоним создал многофигурный барельеф «Детское питание», а А. Зеленский — парный к нему барельеф «На водной станции» (высота обоих барельефов 1,7 м). В том же году Слоним выполнил рельеф для дома, построенного архитектором Буровым в Москве (улица Горького, 25). Одновременно с работой над барельефами И. Слоним и А. Зеленский подготовили несколько произведений в фаянсе для выставок: Слоним — двухфигурную композицию «Парень и девушка», Зеленский — портретную полуфигуру дочери с цветком, небольшую композицию «Сидящая девушка с соколом» и др. Художник И. Чайков также увлекся созданием керамического барельефа. Им был переведен в фаянс сделанный в 1929 году рельеф «Волейбол». Кроме этого произведения Чайков создал на заводе небольшие круглые скульптуры в фаянсе «После купания» и «Эпроновец» — фигура водолаза, держащего в руках модель корабля. Меньше других работал на Конаковском фаянсовом заводе скульптор Г. Кепинов. В заводском музее хранится лишь его скульптура «Сборщица винограда». Работы художников И. Слонима, И. Чайкова, А. Зеленского, Г. Кепинова были сделаны на высоком профессиональном уровне, отличались реалистичностью и выразительностью образов. Однако общим недостатком их было еще слабое знание фаянса и его технологии.
Необходимо подчеркнуть, что энтузиазм молодой художественной лаборатории Конаковского фаянсового завода не смог бы воплотиться в конкретные дела, если бы не прекрасные кадры рабочих завода __великолепных модельщиков, опытных формовщиков, горновщиков, живописцев. Они с большим воодушевлением встречали все начинания художников по созданию нового ассортимента, панно для архитектурных сооружений и выставочны работ, помогали им преодолевать колоссальные трудности технологического порядка. Только благодаря труду всего коллектива завода работа давала большие плоды. Очень важным событием, свидетельствующим о возросшем внимании к художественному качеству советского фарфора и фаянса, было создание в 1936 году при Наркомлегпроме СССР Художественного совета, в состав которого вошли известные искусствоведы, художники, скульпторы: А. Салтыков, Д. Аркин, Е. Муромцева, В. Мухина, 3. Иванова, Н. Зеленская, И. Ефимов, И. Фрих-Хар, А. Филиппов и другие. С пристальным вниманием и чувством ответственности совет регулярно просматривал и обсуждал произведения художников заводских лабораторий, отбирал для выпуска интересные, высокохудожественные образцы, проводил большую работу, направленную на укрепление позиций реализма, высокого мастерства и самобытности в советском промышленном искусстве. Художница Конаковского завода Н. Литвиненко, вспоминая конец 1930-х — начало 1940-х годов, рассказывает: «Художественный совет для нас, начинающих, был школой. Я всегда с большой радостью прислушивалась ко всем замечаниям не только о своих вещах, но и обо всех изделиях из фаянса и фарфора». Идейное, глубоко заинтересованное, профессиональное руководство совета деятельностью художественных лабораторий фарфоровых и фаянсовых заводов страны скоро стало давать значительные результаты: на заводах не только улучшился ассортимент продукции, возрос художественный уровень выпускаемых изделий, но и наметилось определенное художественное направление в керамической промышленности в целом, а также появились индивидуальные особенности, «лица» заводов. В эти годы керамическое искусство в Советском Союзе из отсталого, малозаметного вышло в первые ряды. На всех наших художественных выставках того времени («Художники РСФСР за 15 лет», «15 лет РККА», выставка работ Зеленского А. Е., Кепинова Г. И., Лебедевой С. Д., Мухиной В. И., Слонима И. Л., Фаворского В. А., Фрих-Хара И. Г., Майкова И. М. («бригада восьми»), «Индустрия социализма» и другие), а также на Всемирной Парижской выставке 1937 года «Искусство и техника в современной жизни» были представлены произведения советского керамического искусства, которые получили высокую оценку.
Конаковский фаянсовый завод имени М. И. Калинина на Парижской выставке был удостоен высшей награды — «Гран При», а художники И. Ефимов за майоликовые скульптуры «Рыбак с рыбой», «Бык», «Краб», И. Фрих-Хар за скульптуру «Пушкин на диване» (фаянс), П. Кожин за серию анималистических скульптур («Соболек», «Куница» и «Волк») получили золотые медали. (Следует отметить, что перечисленные работы выполнялись на Конаковском заводе.) Это был большой успех Конаковского завода и всей советской керамики. В 1940 году А. Ромм в журнале «Искусство» писал: «Последние три года принесли немало интересного в керамической скульптуре. Не проходит ни одной большой выстайки, где не появлялись бы новинки в фарфоре и фаянсе, пользующиеся особым вниманием и популярностью... Керамические заводы освоили производство больших ста-туи и целых скульптурных групп из майолики и фаянса» . Рецензируя выставку «Бригада восьми скульпторов» 1935 года, М. Нейман отметил большое количество произведений из фаянса. «Их присутствие на выставке, — сказал он,— радует прежде всего как обещание целой группы скульпторов по-серьезному включить «малые формы» в круг своего творчества. Нет необходимости распространяться о роли «малых форм» искусства в формировании общественного сознания. Проникая в быт, они становятся активнейшими носителями нашей эстетики и нашей культуры. Тем печальнее было отмечать до последнего времени убогость и рыночный характер «малых форм» скульптуры, оторванность керамического производства от деятельно-сти лучших мастеров пластики». Таким образом, во второй половине 1930-х годов появились новые симптомы в развитии нашей керамики, стала укрепляться роль промышленного искусства, расценивавшегося как могучий рычаг эстетического воспитания народа. Среди широких кругов общественности и художников возрос интерес к керамике. На заводы стали приезжать молодые, получившие специальное образование художники, решившие навсегда связать свою жизнь и творчество с производством. На керамических предприятиях появились свои постоянные кадры художников, окончательно сформировались художественные лаборатории. Это было новое и очень важное явление, в корне изменившее существовавшее ранее положение в промышленности и направившее по новому руслу развитие промышленного искусства керамики. На Конаковском фаянсовом заводе вторая половина 1930-х годов была также временем формирования постоянных кадров художников. Дело в том, что члены первой художественной лаборатории постепенно разъехались из Конакова и возвратились к своей основной работе. На завод же пришли молодые художники, посвятившие свою жизнь и отдавшие свой творческий труд созданию того конаковского фаянса, который составляет сейчас гордость нашего керамического искусства. Однако даже непродолжительная деятельность замечательных художников первой лаборатории на заводе принесла свои плоды. В результате их работы выявилась вся пошлость кузнецовской продукции. Художники сумели противопоставить старым, отжившим, совершенно чуждым советскому потребителю изделиям свои свежие, близкие к жизни, полные радостного мироощущения произведения. Натурализм, манерность и подражательность дореволюционного кузнецовского фаянса были вытеснены здоровым реализмом, простотой, правдивостью. Художники раскрыли прелесть фаянса, материала толстостенного, грубоватого, но такого теплого, податливого, живого. Первая художественная лаборатория высоко подняла творческий труд: только в результате серьезной, пытливой работы, поисков рождались образцы для массового производства, создавались уникальные произведения. Деятельность художников лаборатории изменила само отношение к промышленному искусству, раскрыла горизонты советской керамики, наметила пути ее развития.
Новым художникам, приехавшим в Конаково во второй половине 1930-х годов, не пришлось доказывать необходимости своего пребывания на заводе. Их ждала огромная работа по созданию современного русского высокохудожественного фаянса. Они подхватили творческий импульс первой художественной лаборатории и стали своим ежедневным и многолетним трудом выращивать прекрасное могучее дерево — конаковский фаянс. Этими художниками были В. Филянская, Н. Лит-виненко, А. Хихеева, И. Васильев, которые со временем составили основное ядро творческого коллектива художников завода. Тогда же это были молодые неопытные люди, делавшие первые шаги в искусстве, искавшие свою тему в фаянсе, свою художественную манеру. Филянская в то время начинает работать с поливами, дает ряд рисунков для посуды, приступает к изучению форм посуды. Получив художественное образование в керамическом техникуме в Межигорье около Киева, с детства увлекаясь народным украинским и русским искусством, художница принесла на завод свою любовь к орнаменту, тонкое чувство цвета и формы. Но ее декоративный талант, расцветший во второй половине 1950-х и в 1960-х годах, едва лишь угадывается в таких произведениях довоенных лет, как тарелка с птицей из собрания музея в Кускове. Очень удачным был один из ее первых чайных сервизов — с кобальтовым цветком (1938). Уже в те годы художница много внимания уделяла созданию посуды, украшенной рельефом. Однако не вся она равноценна. Хорош, например, чайный сервиз «Виноград» (майолика, зеленая полива), за который на выставке «Индустрия социализма» (1939) Вера Григорьевна была удостоена премии, и не верится, что блюдо «Джамбул» (1939) тоже сделано ею, настолько измельчен и невыразителен орнамент, дробящий, а не организующий произведение. Тема рельефа в майоликовых и фаянсовых изделиях надолго останется одной из ведущих в творчестве В. Филянской, она будет успешно развивать ее в конце 1940-х — в 1950-х годах: Большие трудности стояли перед художниками А. Хихеевой и И. Васильевым, окончившими Палехское художественное училище имени А. М. Горького и лишь на последнем курсе изучавшими керамику. Они были очарованы миниатюрной лаковой живописью, и должны были пройти годы, чтобы эти художники почувствовали, восприняли специфику и прелесть фаянса с его мягкими округлыми формами, широкой мазковой росписью. Одной из ранних удачных работ А. Хихеевой, выполненной в довоенные годы, был орнамент, скомпонованный из васильков и предназначенный для столовых тарелок. Изделия с этим декором были запущены в массовое производство. Молодым художникам, приехавшим в Конаково, не удалось бы так быстро включиться в работу, если бы завод не был тесно связан с участниками первой художественной лаборатории. К Всемирной выставке в Париже 1937 года здесь выполняли свои произведения И. Ефимов и И. Фрих-Хар, которые и в последующие годы часто бывали на заводе и подолгу работали над своими выставочными произведениями. Особенно много и плодотворно работал над фаянсом И. Фрих-Хар. В период с 1937 до 1945 года им было создано множество скульптур, рельефов, сложных композиций, посуды: в 1937 году— «Укротительница с тиграми», столовый сервиз «Граненый»; в 1938—1939 годах — фонтан с лебедями и фонтан «Мальчик с голубями», ваза «Золотой сноп»; в 1944 году - барельеф «С красным знаменем», «На защиту Родины» и другие произведения. Продолжает свою работу на фаянсовом заводе и М. Холодная, в творчестве которой по-прежнему большое место занимает тема детей, молодежи.
Общение с этими талантливыми мастерами оказало большое влияние на становление творческой индивидуальности В. Филянской, Н. Лит-виненко, А. Хихеевой. В 1936 году в Конаково был приглашен опытный художник-керамист Т. Подрябинников, работавший ранее на фарфоровых заводах. С 1927 года он интересовался росписью изделий растворами солей, много экспериментировал в этой технике. На Конаковском фаянсовом заводе им расписаны растворами солей ваза «Глициния» (1937) и выставочные вазы для цветов «Московское море» (1939), «Химкинский порт» (1946), «Партизаны» (1948). В этих работах Т. Подрябинников продемонстрировал не только свои достижения в сложнейшей керамической технике, дающей необыкновенно мягкий и глубокий колорит, но и свой недюжинный талант живописца. Имея наклонности к исследовательской работе, Т. Подрябинников изучал на Конаковском заводе технику декорирования фаянса печатными рисунками и выполнил этим методом убранство столового сервиза «Волга-канал». В своей работе, открывавшей большие возможности в декорировании фаянсовых изделий, Подрябинников в то время не имел на заводе последователей. Однако его солидный опыт обогатил молодых художников. 3 1935—1937 годах на заводе имени М. И. Калинина плодотворно трудится керамист П. Кожин, который бывал здесь ранее, в 1927— 1928 году как студент-практикант Вхутеина. В 1930-х годах он создает целый ряд анималистических скульптур («Соболек», «Куница», «Волк», «Лиса», «Выдра с рыбкой» и другие), а также вазу «Горные бараны», кувшин «Восточный дворик», скульптурную композицию «Сказка о рыбаке и рыбке». Некоторые статуэтки из фарфора были выполнены Кожиным для массового производства и выпускались на заводе большими тиражами: «Тетерев», «Тигр», «Ласка», «Лисица» и другие. Ищущий, беспокойный художник, на всю жизнь оставшийся верным любимой керамике, в те годы Кожин еще только утверждал себя на самостоятельном творческом пути. Однако уже и тогда он любил кипучую жизнь завода, работу над образцами для производства. «На сцене у хорошего артиста всегда есть это чувство локтя со зрителем, а у хорошего оратора — с толпой. Для этого чувства локтя мне нужен был и будет завод... Мне без завода, как живописцу без красок»,— записал в своем дневнике П. Кожин. Язык его образов точен и лаконичен, эмоциональность произведения для него столь же важна, как выверенность технологического процесса, экономичность в производстве.
В Конакове Кожин показал себя художником, тонко чувствующим специфику фаянса. Выразительность его анималистических скульптур, лишенных натуралистических подробностей, достигается остротой композиционных решений, крупной обобщенной формой, мягким, подчеркивающим форму цветом. Серия его фаянсовых анималистических скульптур («Соболек», «Куница», «Волк» и другие) на Всемирной выставке в Париже удостоилась золотой медали. Несомненно, что работа на Конаковском заводе была полезна и плодотворна и для художника и для завода. С одной стороны, молодого скульптора-керамиста воспитывал завод, приучая достигать образности своих произведений путем экономии выразительных средств. С другой стороны, вливая свой труд, свой неугомонный темперамент в деятельность завода, он заражал окружающих своей любовью к фаянсу, к производству, к разрешению сложных технологических и эстетических проблем. К началу 1940-х годов творческая работа конаковских художников начала давать свои плоды. Конаковский фаянс вышел на международную арену, с успехом экспонировался на выставках, стал охотно раскупаться в наших городах и селах. В 1940 году завод выпустил 40,9 миллиона штук изделий. Среди новых образцов встречались интересные и яркие произведения, но все же кузнецовская продукция не была окончательно изжита из ассортимента завода, и порою новые произведения терялись в общем потоке невыразительной массовой продукции. Перед художественной лабораторией, в которую входили талантливые художники, стояли колоссальные задачи. Грянувшая в 1941 году война приостановила творческую жизнь Конаковского завода, прервала развитие художественного фаянса. Многие рабочие и художники ушли на фронт, часть рабочих и ценного оборудования была эвакуирована в Уфу. В Конакове оставалось все меньше и меньше народа. В тяжелую зиму 1941—-1942 года, когда немецкие захватчики стояли в 20 километрах от Конакова, завод был подготовлен к уничтожению, от которого его спас разгром фашистов под Москвой. И все же, несмотря на все трудности, завод продолжал работать. Залечивать раны, причиненные войной, конаковцы начали уже в 1942 году, когда завод возобновил свою деятельность. Под руководством партийной организации возрождается производство, объявляется трудовая мобилизация на восстановление железнодорожной ветки, контролируется работа мельницы, конного парка, столовых. Лозунг «Все для фронта, все для победы», звучавший в то время по всей стране, нашел свой отклик и у керамистов Конакова. Завод быстро перестраивает всю свою деятельность, начинает выпускать санитарный фаянс, чашки, посуду для госпиталей, мундштуки. Условия работы были крайне тяжелыми: не было ни сырья, ни красителей, ни топлива. Глину черпали со дна реки Данховки, куда раньше сливали воду, насыщенную остатками глины. Однако с момента пуска завода в годы войны производственная программа выполняется из месяца в месяц. Вводится строжайший режим экономии, развертывается соревнование. С весны и до конца 1942 года заводом было изготовлено 5,9 миллиона штук изделий, в 1943 — 8,5 миллиона, а в 1944 году—11,1 миллиона изделий. В заводском музее хранится мисочка, сделанная из плохой желтоватой массы, не имеющая никаких украшений, но она дорога конаков-цам как память об их труде в тяжелые годы войны.