Интернет магазин фарфора
Интернет магазин фарфора
Глава I - 1809-1870 годы Глава II - 1870-1918 годы Глава III - 1918-1945 годы Глава IV - 1945-1975 годы. Часть 2
После победоносного завершения Великой Отечественной войны весь советский народ с огромным энтузиазмом принялся за восстановление разрушенного войной хозяйства. «В области производства необходимо было прежде всего в кратчайшие сроки восстановить народное хозяйство и превзойти его довоенный уровень в значительных размерах, наращивать производство, укреплять могущество страны, гарантировать ее от всяких случайностей». Общим для всего нашего народа трудовым подъемом был охвачен и коллектив Конаковского фаянсового завода. С небывалым творческим горением и воодушевлением идет работа по налаживанию нормальной деятельности производства, ремонтируются цеха и оборудование. В 1946 году завершается строительство высоковольтной передачи Темпы - Конаково, начатое в 1944 году. Возвращающиеся с фронта рабочие и специалисты сразу включаются в заводскую жизнь. Трудности в то время были огромные. И все же в 1945 году государственный план по выпуску фаянса завод выполнил. В этом году завод выпустил 12 миллионов 989 тысяч штук изделий. Если сравнить эту цифру с выпуском 1940 года, составлявшим 40 миллионов 855 тысяч, то становится ясным, какие важные и труднодостижимые цели стояли перед заводом: надо было не только добиться довоенного уровня производства, но и превзойти его. Эта задача была выполнена за пять лет: в 1950 году завод выпустил 41 миллион 709 тысяч изделий, то есть превысил выпуск 1940 года более, чем на один миллион. За этими цифрами стоят люди, их героический повседневный труд в тяжелых условиях первых послевоенных лет. Очень существенно и симптоматично, что в первые же дни после окончания войны 25 мая 1945 года на партийном собрании завода среди вопросов о ремонте, об увеличении производственной мощности предприятия, бережливого расходования сырья, материалов, топлива, электроэнергии намечается «дальнейшее улучшение качества выпускаемой продукции путем строжайшего контроля за технологическим процессом, решительной борьбы с боем и браком, восстановление и освоение выпуска высокохудожественного фаянса» (выделено мной — Е. Б.). Однако сделать это было очень и очень непросто. Сырья катастрофически не хватало, приходилось по-прежнему добывать глину со дна реки Данховки. Черепок у изделий получался плохим, темным. Красители были крайне ограничены. Да и специалистов было мало. В 1945—1946 годах на заводе работало всего несколько художников: В. Филянская, И. Васильев, А. Хихеева, Г. Альтерман, М. Холодная; возобновляет свой контакт с заводом И. Фрих-Хар. В цехах не хватало опытных, квалифицированных рабочих. Для ликвидации недостатка в специалистах в 1945 году в Конакове создается Художественно-ремесленное училище № 17, просуществовавшее до 1954 года. Оно подготовило более двух тысяч живописцев, модельщиков, формовщиков, отводчиков. Первый выпуск состоялся в 1948 году. Многие специалисты, окончившие училище, были направлены на фарфоровые заводы в Дулево, Кузяево, на «Красный фар-форист»; большой процент выпускников был оставлен в Конакове, и свежие силы пополнили кадры фаянсового завода. Следует отметить, что подготовка у молодых рабочих-специалистов оказалась очень высокой. Впоследствии из числа выпускников училища выросло немало хороших художников, успешно работающих в Конакове и на фарфоровых заводах страны.
Первые пять лет после окончания войны понадобились заводу имени М. И. Калинина не только на ремонтные работы и восстановление производственной базы предприятия, но и на создание определенного ассортимента массовой бытовой посуды, декоративных предметов, скульптуры. На первых порах в производство был запущен старый кузнецовский столовый сервиз, так называемый «№ 2». В ассортименте снова появились кузнецовские майоликовые изделия: маслёнки с орехами и грибами на крышке, сухарница с салфеткой, кружка «Напейся — не облейся», пепельница «кленовый лист» и другие. Только в конце 1950-х годов новая продукция завода окончательно вытеснила эти предметы. В 1945—1946 годах завод выпускал посуду, декорированную только надглазурным способом, художники давали образцы для живописи, трафарета, аэрографа, печати. Подглазурная живопись стала осваиваться с 1947 года. В период послевоенного возрождения завода большое значение имело участие в работе старых опытных мастеров, начавших свою деятельность на заводе еще до революции. Можно отметить прекрасных граверов Сергея Константиновича Комкова и Петра Яковлевича Корсакова, живописца Михаила Александровича Овчинкина, Михаила Ивановича Примочкина и Дмитрия Александровича Шарабанкина. Благодаря мастерству заводских граверов посуда украшалась тонко выполненными, хорошо проработанными печатными рисунками. Печать на фаянсе в это время производилась старым способом: сначала с доски на бумагу, а затем на изделие. Овчинкин, преподававший в художественно-ремесленном училище и работавший на заводе, умел великолепно писать растительные орнаменты. Его быстрая ловкая кисть с виртуозной легкостью широким, свободным мазком рождала розы, полевые цветы, листья, близкие по своему характеру к русской народной «агашке». Овчинкин создал много удачных цветочных орнаментов для массового производства. Вернувшаяся на завод в 1946 году молодая художница А. Хихеева сразу же начинает в полную силу работать над декорированием посуды. От произведения к произведению растет ее мастерство, становится завершеннее композиция, сочнее живопись, уверенней кисть, тоньше «выпевается» колористическая гамма. Трудный период освоения нового для нее материала — фаянса — был позади. Еще до войны, стремясь отойти от миниатюрной палехской живописи и скорее ощутить прелесть росписи на фаянсе, молодая художница копировала образцы опытного керамиста Овчинкина. Это было для нее хорошей школой, помогло овладеть техникой растительного орнамента на фаянсе, приобрести легкость и широту мазка. К.огда в начале войны художникам завода было предложено перейти из художественной лаборатории на работу в живописный цех, А. Хихеева вместе с Н. Литвиненко и В. Филянской быстро освоила приемы массовой росписи и легко стала справляться с выполнением нормы живописца. Вдумчивое изучение фаянса, копирование орнаментов Овчинкина, постижение его приемов, а также работа в цехе дали возможность А. Хихеевой вплотную подойти к секретам росписи на фаянсе, почувствовать специфику этой росписи, овладеть мастерством ее выполнения. С 1946 года Анна Ивановна дает множество образцов для украшения массовой посуды. Особенно удачным оказался столовый сервиз «№ 2» с надглазурной живописью «Весна».
Розовые цветы, написанные пурпуром, непринужденно располагаясь по бортику, кое-где легко спускались к центру изделия. Свободная композиция орнамента, прозрачно-чистый колорит живописи, легкость в исполнении цветов, найденность их размера — все это объединяло предметы сервиза, придавало законченность произведению, как бы наполненному весенним цветением природы, молодостью. Рисунок очень полюбился и долгое время шел в массовом производстве. В первые же месяцы после войны фаянсовый завод имени М. И. Калинина стал выпускать посуду, декорированную васильками А. Хихеевой. Этот рисунок для надглазурного трафарета с успехом применялся в массовом производстве до войны и был возобновлен в 1945 году. К 1950-м годам А. Хихеева — признанный мастер цветочного орнамента, умелый живописец с легким и сильным мазком. В 1948 году ей поручают декорирование большого заказного сервиза на 60 персон. В росписи следовало передать парадность, но в то же время учесть и строгую официальность произведения. А. Хихеева предложила украсить сервиз пурпурным крытьем и золотым выпуклым колосом, написанным эмалями. Произведение получилось эффектным, строгим и торжественным. В 1945 году на завод возвращается художник И. Васильев, который также специализируется на растительных орнаментах. Однако становление этого художника как мастера живописи по фаянсу шло трудно. Мешала приверженность Васильева к палехской миниатюре. До 1945 года художник не мог вплотную заняться изучением фаянса, так как после окончания Палехской художественной школы древней живописи работал на фарфоровых заводах и лишь несколько месяцев до призыва в действующую армию — на фаянсовом заводе имени М. И. Калинина. В своих ранних вещах он хотел сочетать палехскую живопись и фаянс. Однако на толстостенном, грубоватом, но теплом, осязаемо-пластичном материале — фаянсе тонкая виртуозность палехской миниатюры выглядела чужеродно, холодно и сухо. А кроме того, произведения Васильева не могли тиражироваться — для этого нужна была специальная подготовка рабочих в живописном цехе. Поэтому такие произведения, как пудреница «На глухаря» (1949), фляга «Жар-птица», шкатулка «Царь Гвидон» (1950) и другие, в которых Иван Васильевич пытался соединить палехскую живопись и фаянс, так и остались уникальными вещами, воспоминаниями художника о Палехе. Постепенно Васильев перестраивается с тонкой миниатюрной живописи на широкую кистевую манеру росписи по фаянсу. Особенно важную роль для него сыграла работа с подглазурной росписью, где краски при нанесении их на изделие мгновенно впитываются черепком и дают после обжига легкие размывы, мягкие контуры, нежные переходы. Работая над подглазурной и надглазурной живописью по фаянсу, постигая ее специфику, художник старается взять из палехской миниатюры то, что характерно для всей русской художественной культуры в целом: высокую декоративность цвета и рисунка, условность изображений и поэтичность мировосприятия. Однако эти качества получат доминирующее звучание в его творчестве позже, когда он не только окончательно овладеет фаянсом, но и бесконечно полюбит этот материал, станет мыслить его образами. Многочисленные росписи И. Васильева послевоенных лет позволяют проследить нелегкий путь исканий, путь формирования художника-керамиста. Вместе с работой над совершенствованием своего мастерства, вместе с поисками своего места в искусстве Васильев в эти годы много внимания уделяет созданию декоративного убранства для изделий массового производства. Множество тарелок, сервизов, ваз, блюд украшается его живописными орнаментами, трафаретами, печатью. Вера Григорьевна Филянская во второй половине 1940-х годов создала целый ряд скульптур, многие из которых выпускались заводом: "Сова" и "Цыганка" - в 1946 году, «Трясогузка», «Зимородок» — в 1948, «Щегленок», «Уборка урожая», «Партизан», «Девочка с куклой» в 1949 и другие. Это были вполне профессиональные, хорошо построенные произведения, но в них не чувствовалось яркой индивидуальности автора. Славу Филянской составила созданная ею фарфоровая посуда, многие образцы которой вошли в золотой фонд советского декоративного искусства, стали классикой нашего фаянса.
Наряду с работой над фаянсовыми скульптурами Вера Григорьевна в период с 1945 по 1950 год выполняет ряд предметов бытового назначения (масленки, вазочки, приборы для молока, воды и т. п.). о решении их форм чувствуется серьезный, вдумчивый подход художницы к созданию удобной в быту и производстве, красивой и простой вещи. Наиболее интересной была ваза «Морское дно» (1947), в которой великолепно сочетаются простота формы, легкий рельефный декор и тонкая живопись. Однако самые значительные произведения В. Г. Филянской будут созданы позже, в 1950-х—1960-х годах. Наряду с Филянской над скульптурой и формой бытовых изделий в эти годы много работает М. Холодная. В ее пластике по-прежнему продолжает раскрываться тема детства. Одни за другими появляются ее небольшие, камерные по настроению и форме произведения: «Девочка-вышивальщица» (1945—1946), «Киргизка» (полуфигура, 1945), «Сидящая девушка с зеркалом» (1946), «Девочка с яблоком» (1947), «Девочка с лейкой», «Танцующая пионерка», «Девочка с гусем» — все 1949 года и другие. Многие из этих скульптур осваивались заводом для тиражирования. В мирные послевоенные дни, когда отгремела война и люди, разлученные тяжелыми годами испытаний, снова собрались вместе, лиричная и светлая тема детства была созвучна их настроениям. Эти произведения вносили нотки теплоты в рядовые жилые интерьеры послевоенных лет. Созданные М. Холодной в те годы изделия декоративно-бытового характера и посуда тяготеют к нарядности и даже перегруженности. Пример тому — шкатулка «Царевна-лягушка» (1948). Не лишенная забавности, сделанная с определенным чувством материала, эта вещь чрезвычайно характерна для стилистического направления советского послевоенного искусства, особенно архитектуры и декоративно-прикладного жанра. Шкатулка, круглая в плане, имеет своим основанием три лапы; тулово изделия, тяжело нависающее книзу и промятое в нескольких местах, вверху обильно украшено рельефом. На крышке шкатулки помещена объемная лягушка, наделенная всеми атрибутами известной сказки: короной на голове и большой стрелой, выпущенной из лука. Лягушка сидит на листе, рядом объемные цветы лилий. Кроме рельефного декора и круглой скульптуры, изделие украшено росписью (цветы, рыба, птица, сеточка). Это произведение, выпускавшееся заводом, свидетельствует о том, что и Конаковский завод, хотя и в меньшей степени, чем другие фарфоровые и фаянсовые заводы страны, был охвачен общей тенденцией времени — стремлением к пышности, перегруженности изделий. Необыкновенно интересной личностью был недолго проработавший на Конаковском фаянсовом заводе, но оставивший яркий след Григорий Яковлевич Альтерман — опытный мастер, занимавшийся изучением искусства керамики во Франции, Германии, Польше, художник широкого кругозора и больших знаний. Судьба его была нелегкой. Молодым человеком покинув родину, он много ездил по Западной Европе, более или менее удачно подвизаясь на различных керамических предприятиях и в рекламно-оформительском искусстве. Так, с 1936 по 1939 год он был художественным руководителем живописных и модельных мастерских на известном польском фаянсовом заводе в городе Воцлавеке. Лишь в 1940 году Г. Альтерман смог вернуться в Советский Союз. На заводе имени М. И. Калинина он стал работать после возвращения из эвакуации, когда все производство нуждалось в восстановлении, ремонте, реорганизации, когда на заводе были огромные трудности с людьми, сырьем, красками, топливом. Бесконечные искания Альтермана, множество проб, крайняя требовательность к себе и окружающим не всегда вызывали понимание и сочувствие администрации завода, рабочих, художников. За ним укоренилось несколько насмешливое в то время, а сейчас такое меткое прозвище «В поисках». Вся жизнь этого человека в Конакове была посвящена фаянсу, который он очень любил и тонко чувствовал. Это ему принадлежит выражение: «Фарфор — это важная дама, а фаянс — милая крестьянская девушка в праздничном наряде». Эксперименты, поиски и находки Альтермана, вся его деятельность в целом оказали огромное влияние на конаковских художников в конце 1950-х — в 1960-х годах, когда его уже не было в живых. При жизни же лишь немногие чувствовали его одаренность. Недолгое время Альтерман занимал пост заведующего художественной лабораторией завода, но эта работа его не удовлетворяла. Всю энергию, весь свой темперамент и знания Альтерман отдавал творческой непрерывной и углубленной работе с фаянсом. Сначала основной темой его исканий была подглазурная живопись, затем глазури, смешение различных полив. В послевоенные годы одной из важнейших задач конаковских художников стало налаживание подглазурной живописи. Руководил работой и вдохновлял ее Г. Альтерман. В 1947 году была создана специальная бригада, а несколько позже — участок подглазурной живописи. Образцы рисунков давали художники А. Хи-хеева, И. Васильев, Г. Альтерман, Р. Михайловская-О'Коннель, Д. Клювгант, Р. Алешина (Михайлова), Г. Шубинская и другие.
Подглазурная живопись для фаянса имеет большое значение. Поскольку фаянс более дешевый материал, чем фарфор, изготовлять фаянсовую посуду экономичнее и разумнее в два обжига (то есть с подглазурным декором), а не в три, как того требует надглазурная (муфельная) живопись. Кроме того, палитра подглазурных красок у фаянса значительно богаче, чем у фарфора, так как температура политого обжига у фаянса ниже: глазурованный обжиг фарфора производится при 1300—1450°, а фаянса —при 1050—1160°. Однако подглазурная живопись имеет свои трудности; в обжиге краски могут повести себя неожиданно, например «потечь», дать нежелательную силу тона. Вносить поправки в живопись при работе с под-глазурными красками, стирать их при ошибках практически невозможно. Подглазурная живопись сложна и требует от художника определенного навыка и мастерства. Но вместе с тем она обладает необыкновенной притягательностью: в огне мазки растекаются и дают нежные тональные переходы, мягкий контур рисунка, чудесную глубину тона. Если надглазурный рисунок от времени стирается с изделия, то подглазурная живопись вечна. Надглазурный рисунок всегда чуть грубоват по цвету, суховат, он как бы лежит на поверхности предмета, а подглазурная живопись, впитываясь черепком и спекаясь с глазурью, становится единым целым с изделием. Подглазурная живопись, то нежная, легкая, то звонкая, яркая или темная, как бы светится из-под прозрачной глазури, защищающей ее и оживляющей своим блеском. Особенно интересны кобальтовые подглазурные росписи. Кажется невероятным, что одной краской возможно создать такое богатство орнамента, такие градации в силе тона, такой благородный, строгий и запоминающийся декор. Кобальту под силу пейзажные мотивы, растительно-цветочные и геометрические орнаменты, жанровая и тематическая живопись. Кобальт способен дать необыкновенную глубину тона, звучность цвета, колористическая гамма его простирается от черно-синего бархатного цвета до нежно-голубых прозрачных тонов. В кобальтовых росписях могут быть использованы приемы пятна и тонкого штриха, линии, по светло-голубому кобальтовому фону можно прописать синим густым мазком. Кобальт имеет свойство всегда, при любой силе тона, оставаться прозрачным. В изделии он не «вылезает» вперед, не заглушает основного материала, а как бы аккомпанирует ему (будь то любая разновидность керамики: фарфор, фаянс, полуфаянс, каменная масса или глина), составляет с ним нерасторжимое целое. Эти великолепные качества кобальта дают возможность создавать целые ансамбли, расписанные этим красителем,— большие столовые, чайные и кофейные сервизы, панно, изразцовые печи,— так как он может дать бесконечное разнообразие одного и того же рисунка на многих предметах, не наскучить при повторении, а лишь усилить, обогатить общее звучание ансамбля. Вместе с тем кобальтом может быть расписано уникальное драгоценное произведение—блюдо, ваза, которое одно, находясь на стене или столе, способно заполнить собой интерьер и сконцентрировать внимание зрителя, очаровать его своей красотой, декоративностью. Привлекательные свойства кобальта были давно замечены керамистами. В убранстве интерьера XVIII века большую роль, например, играли изразцовые печи, украшенные кобальтовой росписью. Русскую народную керамику первой половины XIX века — широко известный полуфаянс Гжели — почти исключительно расписывали подглазурным кобальтом (травными и геометрическими орнаментами). Русский фаянс, достигший наивысшего расцвета в первой половине XIX века,,, нельзя себе представить без живописи и печати этим красителем. Кобальтом декорировались и дворцовые сервизы (например, сервизы завода Ауэрбаха для Тверского и Павловского дворцов, 1820-е гг.) и будничная недорогая посуда. Так называемые «крестьянские заводы» (Самсоновых, Гурышевых, Жадина, Храпунова-Нового в деревнях подмосковной Гжели или уральские фаянсовые заводы Катаевой, Чеканова и другие), имевшие самое примитивное оборудование и насчитывавшие всего несколько рабочих, также украшали изделия подглазурным кобальтом.
Следует отметить, что и самый лучший в XIX веке английский фаянс во множестве выпускался с подглазурными кобальтовыми печатными рисунками или ручной росписью. Возвращаясь к рассмотрению деятельности Конаковского фаянсового завода, надо сказать, что создание участка подглазурной живописи (в том числе и кобальтовой) было не только нужно и выгодно для производства, но и поднимало художественное качество выпускаемого фаянса, а также давало возможность художникам расширить диапазон их творчества. Многие конаковские художники (например, А. Хихеева, И. Васильев), работая с подглазурной живописью, окрепли в своем мастерстве, приобрели и легкость и широту мазка, ощутили прелесть фаянса. Г. Альтерман много внимания уделял подглазурному участку на заводе: следил за выпуском изделий и сам давал рисунки. Он создал образец подглазурной кобальтовой росписи столового сервиза, где розы и мелкие цветочки густым венком ложились по всем предметам. Очень хороша была живопись и на чайном сервизе, построенная на сочетании тех же роз, ромашек и мелких листочков. Григорий Яковлевич показал себя тонким живописцем, мастерски владеющим кистью и умеющим создать переливающийся сине-голубыми тонами ажурно-легкий ритмичный орнамент. Эта живопись по своей манере и всему строю близка к кобальтовым росписям, выполненным на том же заводе для Тверского дворца в 1820-х годах. Крепкая рука, живой мазок, умение работать пятном, оттененным голубоватыми тенями — травками, отличает росписи Альтермана от работ других художников. Большим мастером подглазурной живописи была художница Р. Михайловская-О'Коннель, недолгое время работавшая на Конаковском заводе. Запоминаются ее динамичные, написанные уверенной рукой в момент творческого подъема кобальтовые росписи на пловницах (1950). Великолепна и полихромная подглазурная роспись пловницы того же года, изображающая корзину с фруктами. Несомненно, что, работая рядом с таким блестящим художником, эмоциональным и опытным мастером росписи, как Михайловская-О'Коннель, молодые живописцы завода могли многому научиться. Наряду с изготовлением массовых изделий на Конаковском заводе в первое послевоенное пятилетие делались и сложные выставочные произведения. Это были многофигурные тематические и декоративно-монументальные композиции И. Фрих-Хара. Великая Отечественная война нашла отражение в творчестве скульптора в виде больших горельефов и барельефов, портретов, выполненных в различных материалах, в том числе и в фаянсе. В 1944 году им были созданы в фаянсе барельеф «С красным знаменем» и скульптурная группа «На защиту Родины». В 1944—1945 годах он работал над большим, полным торжественного настроения барельефом «Праздник Победы», где изображалась встреча победоносных войск толпами народа. Очень красиво и выразительно фаянсовое панно «Встреча с героем» (1950). В этом произведении особенно сильно проявилось декоративное начало: прямоугольник панно как бы заключен в раму, сплетенную из густых зеленых листьев и тяжелых лиловых гроздей винограда; на светлом центральном пятне эффектно выделяется темная фигура сошедшего с коня грузина; нижняя часть барельефа зрительно утяжелена изображением выстроившихся в ряд плетеных корзин с виноградом. Спокойная лилово-зеленая гамма произведения, небольшое количество персонажей, отсутствие бурных движений, сложных ракурсов — все это настраивает зрителя на лирико-поэтический лад, говорит о счастье встреч, о близости человека к природе. В 1947 году Фрих-Хар возвращается к любимой им теме и создает в фаянсе многофигурный барельеф «В. И. Чапаев». Декоративное дарование Фрих-Хара с новой силой раскрывается в серии фонтанов из фаянса, майолики, фарфора и стекла: «Мир и изобилие» (1947, фаянс), интерьерный фонтан «Звезда» (1948, фаянс), «Изобилие» (1955, майолика), пристенный фонтан «Источник» (1955, майолика). Эти декоративно-монументальные сооружения служат продолжением и развитием поисков скульптора в 1930-х годах, когда им были созданы самобытный по форме, радостный и светлый по звучанию фонтан «Мальчик с голубями» и стройный архитектоничный фонтан с лебедями. Творческая работа Фрих-Хара на заводе в 1945—1950 годах над сложными уникальными произведениями побуждала конаковских художников обращаться к большим темам и не бояться технологических трудностей. Его искусство, самобытное, радостное, благотворно влияло на коллектив художественной лаборатории завода. Вместе с монументально-декоративными произведениями в послевоенные годы И. Фрих-Хар выполнял в фаянсе утилитарные предметы (чернильницы, пепельницы, вазы) и скульптуру малых форм («Клоун Карандаш», 1945).
Как было сказано выше, к 1950 году благодаря самоотверженному труду всего коллектива завод имени М. И. Калинина достиг довоенного уровня выпуска продукции. С этого времени решено было приступить к реконструкции и расширению завода, с тем чтобы увеличить выпуск продукции до 55 миллионов штук в год. Однако запланированное количество изделий было выпущено в 1958 году на тех же тепловых агрегатах и действующих производственных площадях. Это удалось сделать благодаря переводу печей с торфа и дров на жидкое топливо, а также благодаря пересмотру всего процесса обжига: сокращению времени обжига, иной расстановке изделий в печах и в горнах. В 1950-х годах на заводе вводится в строй новый массозаготовитель-ный цех, реконструируются корпуса горнового цеха, строятся корпуса для туннельных печей, создается новое оборудование для формовки изделий, усовершенствуется сушильное оборудование, улучшается работа туннельной печи, электропечи, зажигается новый горн для обжига майолики. В эти же годы начинает работать поточная линия для декорирования посуды деколями и печатью через шелковую сетку, вводится бессвинцовая глазурь, осваиваются изделия с ангобом. На заводе складывается большой и сильный коллектив художников, пополнившийся группой молодежи, только что окончившей специальные высшие учебные заведения. Именно в это десятилетие откристаллизовывается тот неповторимый облик современного конаковского фаянса, который снискал ему всемирную славу. Трудовой подъем внутри страны, рост престижа Советского Союза за рубежом, огромные достижения нашей науки, техники, промышленности, сельского хозяйства, культуры и искусства, помогли создать на заводе нужную творческую атмосферу.
В своих лучших произведениях конаковские художники сумели раскрыть привлекательные свойства фаянса и майолики, их художественную выразительность, декоративность и утилитарные качества. Конаковская посуда, по-настоящему современная, простая, удобная и вместе с тем наделенная обаянием национального искусства, завоевывает любовь и признание советского потребителя и с восхищением принимается за рубежом. Расцвет конаковского фаянса не был случайным явлением, характерным только для данного завода. Во второй половине 1950-х годов небывало вырос интерес к декоративному искусству в целом. Рост культуры, благосостояния широких масс, колоссальное жилищное строительство способствовали этому. Произведения декоративно-прикладного искусства экспонировались на многочисленных выставках в нашей стране и за границей, привлекая большое внимание специалистов и широких кругов посетителей. В магазинах с радостью приобретали изделия из фарфора, фаянса, стекла, новые квартиры украшали тканями, обставляли современной мебелью, у советских людей появилась тяга к красивой и модной одежде. Таким образом, с одной стороны, возрастает роль декоративного искусства в быту советских людей, а с другой — этот вид искусства привлекает пристальное внимание специалистов, которые начинают высоко оценивать его значение. Так, например, народный художник СССР К. Юон говорил: «Декоративное искусство является большой жизнеутверждающей силой, повышающей тонус нашей жизни, открывающей нашему восприятию постоянно обновляющиеся краски окружающей нас сказочно прекрасной действительности. Внедрение искусства в жизнь так же важно, как электрификация страны. Оно является средством духовного и эстетического обогащения жизни» 10°. «Это могучее творчество, одухотворяющее материальные предметы, среди которых живет народ, и превращающее их в активное средство воспитания народа, называется декоративным искусством»,— сообщает передовая статья первого номера журнала «Декоративное искусство СССР», начавшего выходить в 1957 году. Специалистов волновали различные аспекты декоративного искусства. Обсуждались вопросы о традициях и новаторстве, о путях развития этого искусства, о проявлении современности в произведениях декоративного жанра, о его национальном своеобразии, о взаимоотношении массовых и уникальных вещей. В печати и на конференциях высказывались мнения по теоретическим вопросам декоративного искусства, конкретно разбирались произведения, экспонировавшиеся на выставках и продававшиеся в магазинах. Серьезное внимание было обращено на майолику и фаянс, которые стали завоевывать все большее и большее место в быту советского народа. В жилом интерьере того времени с мягкой, монохромной окраской стен и сдержанной тональностью всего убранства, незагруженностью предметами быта, с низкой мебелью удобных и простых форм было необходимо какое-то яркое пятно, контрастирующее с общей спокойной колористической гаммой и завершающее, обогащающее убранство. Таким цветовым акцентом, который оживлял интерьер, часто служили изделия из майолики: небольшие скульптуры, вазы для цветов, пепельницы и другие предметы. Большую популярность при сервировке стола завоевали майоликовые и фаянсовые чайные и кофейные сервизы, столовая посуда. Притягательная сила этих изделий — в простоте и выразительности их сочных объемных форм, лаконизме и тектонике, ясности утилитарного назначения, а также яркости, колористической насыщенности больших плоскостей. В наше время потребность в предметах быта очень велика, поэтому производственные процессы должны быть максимально выверены, продуманы, доведены до предельной простоты и экономичности. В художественной промышленности одинаково важны и художественность изделий и способ их промышленного изготовления. Современные условия производства майоликовых и фаянсовых изделий как нельзя лучше способствуют выявлению природных свойств этих материалов. Черепок майолики и фаянса груб, крупнозернист, он не просвечивает и не поддается такой моделировке, как фарфор. Толщина стенок и мягкая обобщенность очертаний служат выражением свойств материала, тогда как толстые стенки фарфоровых изделий, порою делавшиеся в 1950-х годах из соображений технологии, обедняют качество материала, отнимают у него необыкновенные и лишь ему присущие черты: тонкостенность, свойство просвечивать и гибкую податливость при моделировке.
Одним из интересных свойств политых изделий из фаянса является то, что после обжига на них по-разному растекаются потеки и слегка меняется цвет глазури. Это придает произведениям разнообразие и неповторимость в рамках унификации фабричного производства. Совпадение природных свойств майолики и фаянса с современными требованиями, предъявляемыми к предметам быта, и определило большое внимание и успех, выпавшие на долю этих изделий в 1950-х — 1960-х годах. Толстостенные майоликовые изделия тех лет имели обобщенные спокойно перетекающие формы, четкий, простой и выразительный силуэт. Палитра эмалей и глазурей была очень богата, позволяла добиваться контрастных и тонко дополняющих друг друга цветовых отношений, оттенков разной интенсивности; применялись эффекты потечных, кристаллических глазурей, восстановительного огня. Кроме того, приходилось учитывать весьма различный состав фаянсовой массы, что сразу же сказывалось на цвете черепка, его зернистости и т. д. Разнообразны и способы декорировки фаянсовых изделий. При живописном оформлении фаянса и майолики могут быть использованы различные приемы: ангоб, роспись подглазурными и надглазурными красками, работа с различными видами полив, печать, трафарет, деколь. Майолика и фаянс нашли большое распространение в быту также благодаря своим утилитарным качествам и невысокой стоимости. Великолепные качества поливной керамики замечены не только у нас, в Советском Союзе, но и за рубежом. Несомненно, в современной керамике разных стран есть много общих черт. Однако произведения искусства только тогда бывают действительно неповторимыми, высокохудожественными, когда художник черпает свое вдохновение в богатствах национального искусства. Красота майолики и фаянса в Конакове 1950-х— 1960-х годов не только в лаконичности и тектонично-сти форм, мягкости перетекания объемов, звучности полив, устойчивости изделий и их великолепных утилитарных качествах, но и в их национальном своеобразии, национальной неповторимости. Особенно важным представляется правильное разрешение этого вопроса в нашей многонациональной стране, где при братской дружбе народов и тесном общении художественных сил разных национальностей декоративное искусство каждого народа, образно-художественный строй произведений должны быть наполнены национальным художественным своеобразием, позволяющим сразу отличить произведения латыша от эстонца, русского — от украинца, таджика — от туркмена и т. д. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что национальное своеобразие не в механическом перенесении особенностей искусства какой-либо эпохи, а в глубоком изучении общего его характера, в творческом переосмыслении его в наши дни. Все эти проблемы современного декоративно-прикладного искусства ставятся и решаются не только искусствоведами, но и, главным образом, художниками-практиками на производстве. Художники Конаковского завода сумели в своих лучших произведениях второй половины 1950-х—1960-х годов показать привлекательные свойства фаянса и майолики, раскрыть их художественную выразительность, декоративность и современность. С большим тактом и вкусом они наделили свои произведения обаянием национального искусства. Особенно хороша выпускавшаяся заводом посуда, лаконичная и ясная по формам, покрытая разнообразными яркими поливами одного или двух-трех цветов или украшенная сочными растительными орнаментами, выполненными от руки.
Известно, что большую часть всех изготовлявшихся заводом предметов составляла (да и теперь составляет) именно посуда — сервизная и штучная. Скульптура, декоративные изделия, сувениры тонут в море выпускаемых тарелок, чашек, блюд. Утилитарная функция посуды делает ее необходимой буквально всем, в каждом доме ее, естественно, бывает значительно больше, чем декоративных изделий. Благодаря массовости и повседневному употреблению посуда становится мощным пропагандистом не только хорошего вкуса, но и эстетических принципов нашего искусства в целом среди широких слоев народа. Красота предметов декоративно-прикладного искусства, а посудных изделий в первую очередь, раскрывается при пользовании ими. Как мысль композитора оживает под пальцами музыканта-исполнителя, так и произведение декоративно-прикладного искусства немыслимо без человека, пользующегося им. Только в действии и в ансамбле с другими предметами убранства может в полный голос зазвучать изделие из фарфора или фаянса. Голос этот может органически сливаться со всем строем интерьера, быть едва заметным, вести сольную партию или звучать диссонансом, фальшиво и громко. В отличие от выставочных произведений, которые экспонируются при определенном освещении, осматриваются с заранее выбранной точки зрения, посуда в быту все время находится в движении. То она стоит в серванте или на столе — тогда, в основном, работает ее силуэт, декоративное пятно, цвет; то мы берем ее в руки, рассматриваем со всех сторон, близко поднося к лицу. Теперь во всей полноте ощущается форма изделия, раскрывается красота рисунка, живописного мазка, тонкого золота. В таком многообразии зрительных аспектов заключается и трудность, но и огромные возможности у художника-керамиста. В 1950-х годах фаянсовый завод имени М. И. Калинина имел необыкновенно широкий ассортимент массовых бытовых изделий, посуды и статуэтки из керамики. Завод изготовлял одновременно не менее десяти ваз (разной формы и различного декора), несколько столовых и кофейных сервизов, приборов для воды, молока и фруктов, пловниц, конфетниц, скульптур. Технологический и художественный уровень продукции завода был высок. Стилевое направление советского декоративно-прикладного искусства не было единым на протяжении 1950-х годов. Искусство первой половины десятилетия не имеет принципиальных различий с характером искусства первых послевоенных лет, то есть тяготеет к торжественности, помпезности, порою слащавости, отличается любовью к сложным формам, измельченным и перегруженным орнаментам, к натуралистической трактовке изобразительных мотивов. Во второй половине 1950-х годов намечается отход от этих тенденций и поиски более цельного декоративного образа в искусстве. В развитии конаковского фаянса первой половины 1950-х годов указанные тенденции были выражены значительно слабее, чем на других наших фарфоровых и фаянсовых заводах, хотя, конечно, в ряде произведений они проявлялись. Переход к художественной направленности второй половины 1950-х годов совершился в Конакове легко и безболезненно, так как поиски обобщенности образа, лаконичности форм и орнамента этого периода явились как бы продолжением работы многих художников завода в более ранние годы. Своеобразие искусства конаковского фаянса 1950-х годов объясняется, видимо, тем, что среди заводских художников в то время были такие яркие творческие индивидуальности, как В. Филянская и Г. Альтерман, которые не шли на поводу у моды, что многие мастера художественной лаборатории по-настоящему знали и любили народное искусство и в своих лучших вещах воплощали принципы народного искусства — простоту, декоративность, функциональность,— создавая сильный и запоминающийся художественный образ. Эти ясные по форме и росписи произведения и определили основное направление в развитии конаковского фаянса.
В 1950-х годах на Конаковском заводе были обновлены многие формы массового ассортимента. Как известно, форма — это основа произведения, декор же должен подчеркнуть ее достоинства, поддержать, выявить структуру объемов. Очень редко плохую форму может «вытянуть», скрасить хорошая живопись. Поэтому такое важное значение для всего облика конаковской продукции имело создание новых форм столовых и кофейных сервизов, приборов для воды, молока, фруктов, штучных изделий. Авторами форм были художники-скульпторы: В. Филянская, Н. Литвиненко, М. Левина, Г. Альтерман. В 1952 году В. Филянская предлагает форму столового сервиза (№ 5), названного ею «Перец» (держатель на крышке был решен в виде перца). Этот держатель, собственно говоря, и был единственным украшением сервиза, так как все плоские предметы этого сервиза имели ровный, четкий край, а объемные гармонировали с ними своими простыми, идущими от шара формами. В 1956 году Вера Григорьевна снова создает форму столового сервиза (№ 6) «Вырезной край», который можно назвать одним из самых удачных конаковских сервизов. В нем соединились простота и нарядность, теплота домовитости, уюта и максимально выверенная технологичность. Мягко приземистые формы объемных предметов напоминают простые народные гончарные изделия. Легкая волнистость края у тарелок, блюд, крышек, навершия в виде колец, красиво моделированные ручки придают праздничность всему произведению. В этом сервизе художница проявила тонкое чувство ансамбля и умение выявить в каждой форме, каждой детали свойства фаянса. «Вырезной край» с честью выдержал солидную проверку временем. Он выпускается до сих пор в самом различном декоре—-от скромной золотой ленты до яркого, крупного, покрывающего все изделия растительного живописного орнамента. В 1950-х годах Конаковский фаянсовый завод изготовлял много майоликовых изделий, украшенных рельефом. Исходя из задач производства, скульпторы завода пришли к заключению, что наиболее экономичны и в то же время хороши по художественным достоинствам предметы, декорированные рельефными орнаментами. Покрытые однотонной цветной глазурью, такие изделия богаче других по колориту, так как полива в углублениях дает густой насыщенный тон, а стекая с выпуклостей, окрашивает поверхность в нежные прозрачные цвета. Массовый выпуск произведений с рельефом шел успешно; в цехе легко справлялись с глазурованием, производственный брак был редок. Много посуды с рельефами создают ведущие скульпторы завода В. Филянская и Н. Литвиненко: вазы, тарелочки, кувшины, сухарницы, чашки с блюдцами, целые наборы и сервизы. Как музыканты-виртуозы, конаковские художники «разыгрывают» множество вариаций на эту тему. Их рельефы то контрастируют с гладкими поверхностями, то целиком покрывают предметы, рассыпаются мелкими геометрическими орнаментами, то, как звучные аккорды, расцветают крупными цветочными и растительными формами. Все многообразие рельефного декора объединено глубоким знанием законов создания утилитарных бытовых предметов, острым чувством декоративности и многовековой народной традицией. Хороши десертные тарелки (авторы В. Филянская, Н. Литвиненко), то сиреневые, то бирюзовые, зеленые, желтые, украшенные точно найденным по размеру, легким рельефным орнаментом в виде хмеля, винограда, ежевики, смородины. Эти недорогие, предназначенные для повседневного пользования предметы прекрасно смотрелись на столе, оживляя сервировку радостным чистым цветом, разнообразием оттенков и растительных мотивов. Очень красив, строен по силуэту и по-народному декоративен большой зеленый кувшин с крупными рельефными листьями, созданный художницей Н. Литвиненко в 1952 году. В ином ключе решены три круглых сухарницы В. Филянской: «Цветы», «Снежок» и сухарница с волнистым краем. Их характеризует более мелкий, тонкий рельеф, сплошь покрывающий все изделие и четко организованный композиционно: выделена центральная часть, а рисунок, идущий по окружности, разбит на отдельные участки и скомпонован так, что создается спокойный, как дыхание, и вместе с тем энергичный ритм. В питьевом наборе художницы 1957 года рельефный декор, расположенный на наиболее выпуклых частях изделий, контрастирует с гладкой блестящей поверхностью и зрительно выявляет специфику формы. Кроме растительных орнаментов, в убранстве набора использован рельефный бус. Формы всех предметов питьевого набора просты, народны. Орнамент органически сливается с объемами, подчеркивает их красоту, придает нарядность всему произведению. Этот набор вместе с другими произведениями В. Г. Филянской экспонировался на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году и был удостоен золотой медали.
В наборе для фруктов «Селадон» Филянской рельефный декор предельно прост; он состоит лишь из концентрических окружностей. Весь образ произведения, строгий и холодноватый, строится на четкости объемов и пропорций, на соразмерности гладких и рельефных плоскостей, на красивом голубовато-сером цвете селадоновой глазури. Вера Григорьевна сумела увидеть свое произведение в быту, когда на фоне сероватой глазури ярко будут выделяться золотые апельсины, красные яблоки, и их цвет дополнит колористическое звучание ансамбля. Простотой и лаконизмом отличается и коричневый кофейный сервиз Н. Литвиненко (1953), элегантный своей строгостью и законченностью, с декором из вертикальных рельефных членений. В произведении Г. Альтермана того же года — крупном кувшине наполненной формы, с горловиной в виде тонкого ободка и лепным бутоном на крышке— основную роль играет объем, рельеф же создает интересную, дробную игру света на поверхности. Весь кувшин разграфлен тоненькими горизонтальными бороздками, которые заметны лишь вблизи. В ряде изделий Конаковского фаянсового завода этого времени рельефный декор применялся вместе с живописью, например в наборе для фруктов Н. Литвиненко, своим строением напоминающем веер (1953), фестончатой вазе В. Филянской (1954), украшенной рельефной плетенкой и легкой живописной веточкой и др. Следует отметить, что далеко не всегда произведения с рельефным декором были удачны. Порою орнамент перегружал форму, рельеф плохо уживался с живописью. Некоторые вещи были характерны для общих тенденций в декоративном искусстве того времени и грешили натурализмом. Однако эти изделия не определяли основное направление работы художников завода. Конаковский фаянс в значительно большей мере, чем продукция остальных фарфоровых и фаянсовых предприятий нашей страны, сумел избежать господствовавшего в то время увлечения парадностью и перегруженностью. В самом конце 1940-х — начале 1950-х годов среди художников Конаковского завода распространилось увлечение ангобным декором, которое было поддержано администрацией завода, технологами и главным художником И. И. Гончаренко. Ангобирование — старый, хорошо известный в народной керамике способ нанесения орнамента жидкой глиной с добавлением красителя на изделия, не прошедшие ни одного обжига, а лишь «подвяленные». Вскоре на заводе организовали специальный ангобный участок. Изделия, украшенные ангобом, стали поступать в магазины. При отработке метода ангобирования пришлось столкнуться с целым рядом технологических трудностей. Но в конце концов завод с этим успешно справился и до сих пор выпускает посуду, украшенную ангобной лентой. Интересных результатов в работе с ангобной техникой добились художницы Н. Литвиненко и В. Филянская. В 1954 году Надеждой Ак-сентьевной была сделана ваза с двумя ручками, украшенная росписью в розовато-коричневых тонах, в 1956 — прибор для воды в изысканной серовато-розовой гамме, в 1957 году — набор тарелоечк, по коричневому фону которых нанесены цветочные орнаменты нежных пастельных оттенков. Вместе с другими вещами Литвиненко тарелочки экспонировались на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году Хороша ваза для цветов В. Филянской (1951). Легкие мерцающие и глубокие тона ее росписи органично слились с классической простотой, наполненной формой изделия. Следует отметить, что художники В. Филянская, Н. Литвиненко, Г. Альтерман уже в 1950-х годах работали одновременно над формами изделий и над их декорированием. Это очень ценно для керамики, в которой важное значение имеют и форма и цвет, поэтому единый авторский замысел рождает художественно завершенный образ. Наряду с ангобированием на заводе имени М. И. Калинина в это время развивался и живописный (надглазурный и подглазурный) декор. В массовое производство запускались очень трудоемкие, многодельные вещи, проходившие несколько обжигов. Существовала даже специальная бригада, выполнявшая тонкие надглазурные орнаменты и «пестре-ние» золотом на кобальтовых изделиях. Мастерство живописцев бригады было высоко, однако вызывает сомнение сама целесообразность этой работы как в художественном, так и в экономическом отношении. Позднее такие росписи на массовом ассортименте завод не делал.
Столовые фаянсовые сервизы в этот период расписывались в основном цветочными орнаментами в виде букетов или отдельных мелких цветочков, покрывавших все изделие,— так называемый «ситчик». Большое внимание уделялось росписям штучных изделий (пловниц, ваз, кувшинов, тарелок, пепельниц и других). Авторами декора на фаянсе были художники А. Хихеева, И. Васильев, Г. Альтерман, Д. Клювгант, Р. Алешина (Михайлова), Г. Шубинская. Каждый из них имел свою манеру, свои излюбленные приемы, но в целом живописное мастерство конаковцев отличалось столь высоким уровнем, что многие фаянсовые изделия с живописным декором были направлены на Всемирную выставку в Брюссель. Среди росписей конаковских художников легко угадывается широкий свободный мазок А. Хихеевой, то звучный, то легкий и прозрачный. (Хихеева часто расписывала изделия, форма которых была создана М. Левиной.) Композиции ее цветочных орнаментов ненавязчивые, но и не сухие, крепко построены, они то фризом охватывают изделие, то распадаются на три букета, то группируются в один центральный мотив. Часто растительные формы сочетаются с волнистыми линиями, сеточками, отводками. Это мастерское соединение геометрического и растительного орнаментов будет характерно для всего творчества Анны Ивановны, особенно в 1960-х—1970-х годах, когда этот прием станет неотъемлемой частью ее художественной манеры. При всей живости, трепетности цветов Хихеевой в них всегда сохраняется та мера условности, которая необходима для керамического искусства. Орнамент красив по пятнам, ритмичен; живопись хорошо ложится по форме, как бы сливаясь с ней и подчеркивая особенности ее строения. Художница любит белый цвет фаянса, оставляет незаписанными большие плоскости, поэтому рисункам свободно, просторно, «легко дышится» на фаянсе. Изделия, расписанные ее рукой, излучают какое-то тепло, радость, обладают свойством весело входить в любой интерьер, уживаться с другими предметами быта. В росписях И. Васильева 1950-х годов чувствуются отголоски орнаментов русского народного искусства, многие его рисунки, например, напоминают мотивы на прялках. Часто композиция его рисунка (на блюде, вазе) центрична: цветы отходят от основного вертикального стебелька и располагаются симметрично по обеим сторонам его. Условность построения декора влечет за собой и условность трактовки растительного орнамента: плоскостное решение, повторы одинаковых элементов, мелкую проработку основного пятна — цветка и измельченных геометризованных травок, завитков. В качестве главного мотива в орнаменте наряду с цветами Васильев использует изображения птиц. Некоторая суховатость композиции и рисунка в его ранних работах искупаются красотой колорита, спокойного и гармоничного. Таково живописное решение большой вазы (1957), которая была показана на Брюссельской выставке. Гамма росписи вазы тактично выдержана в тепло-охристых и серо-голубых приглушенных тонах. Наряду с подглазурными красками художник использовал и глазури, что придало орнаменту мягкость и глубину. Столовые сервизы и наборы декорировались Васильевым в более традиционной манере: рисунок располагался венком по борту изделий либо рассыпался «ситчиком» по всему предмету. Особенно удачны детские наборы. Условные маленькие цветочки, вишенки и другие мотивы, хорошо найденные по размеру и согласованные по цвету с каймой, полны теплоты и близки восприятию ребенка. Много образцов для декорирования сервизной и штучной посуды давали художницы Р. Алешина (Михайлова), Д. Клювгант, Г. Шубин-ская (для живописи, трафарета, печати через шелковую сетку). Во второй половине 1950-х годов они стали отходить от несколько натуралистической трактовки цветочного орнамента и искать в рисунках яркого обобщенного образа. Лучшими работами Алешиной были столовые сервизы «Барбарис», «Желтые маки», рисунки на тему VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года в Москве; у Шу-бинской — столовые сервизы «Красные цветы», «Пурпуровые ромашки»; Клювгант удачно расписывала пловницы подглазурным кобальтом крупным цветочным орнаментом.
Кроме большого количества массовой бытовой посуды, украшенной ангобом, подглазурной и надглазурной живописью, трафаретами, печатью, деколями, отводками, художники Конаковского завода создавали уникальные произведения, в которых более всего отразилась тенденция времени: стремление к парадности, перегруженности, соединение портретных изображений с цветочным орнаментальным декором. Такова была ваза «Миру мир», над которой работала целая группа художников (И. Гончаренко, В. Филянская, Д. Клювгант, Р. Алешина и другие), блюдо с гербами союзных республик (Д. Клювгант), парадные вазы с портретами государственных деятелей (роспись Р. Алешиной). Эти произведения, большие, сложные, многодельные, остались в истории конаковского фаянса как образцы, характерные для стилевого направления нашего искусства конца 1940-х — первой половины 1950-х годов. Однако не они определили линию развития искусства русского фаянса. Выдающимся произведением с подглазурной живописью можно назвать чайный сервиз Григория Яковлевича Альтермана «Шиповник», который получил на Брюссельской выставке 1958 года серебряную медаль. Формы предметов сервиза типичны для фаянса — просты и округлы. Написанный широким энергичным мазком растительный орнамент легко ложится по форме, подчеркивая ее выпуклость, приземистость. Художник передает лишь общий характер растения, упрощает, стилизует его, достигая единства пластической формы и живописного убранства, состоящего из повторяющихся на предметах сервиза больших, спокойно круглящихся венков серовато-зеленой листвы и розовых цветов. Мазки, то интенсивные, то слабые, придают орнаменту живость, усиливают ощущение прелести и неповторимости ручной работы. Края изделий, сливы носиков, ручки, навершия на крышках подчеркиваются более насыщенной по цвету, но того же зеленого тона, что и листья, волнистой линией, которая, являясь отголоском растительного орнамента, вместе с тем упорядочивает и завершает весь живописный декор. «Шиповник» несет в себе образ молодости, цветения. Простоту и гармонию народного искусства соединил Альтерман в своем произведении с острым чувством современности. Обладая ярким дарованием и поистине неисчерпаемым трудолюбием, Григорий Яковлевич не только занимался творчеством, но и воспитывал молодых живописцев, которые с теплотой вспоминают его и по сей день. Художник был неутомим. Созданию нового образца всегда предшествовала серьезная кропотливая работа над формой, цветом и характером убранства. Альтерман делал множество зарисовок с натуры, в которых с большим упорством до мелочей воспроизводил строение цветов и растений. Но, переходя к фаянсу, он умел решительно отбросить все не нужные ему теперь ботанически точные особенности растений. Великолепно чувствуя свой материал — фаянс, художник подчинил ему форму изделий и живописное оформление. Колористическое решение никогда не кажется чужим, случайным в созданных им произведениях. Форма и цвет сливаются в единый свежий и радостный образ, тем более привлекательный, что художественные достоинства произведения связаны с ярко выраженным утилитарным назначением. Детально обдуманная и многократно проверенная форма посуды поражает не только своей элегантной простотой, прекрасно найденными пропорциями и логикой построения, но и заботой об удобстве пользования ею в быту. Здесь все серьезно обдумано — построение и размеры всех, казалось бы, незначительных деталей: сливов носиков, ручек, наверший на крышках. Предметы, выполненные Альтер-маном, удобно взять в руки, мыть; с них легко снять крышку. Работая над колоритом посуды, Альтерман проводил множество экспериментов с подглазурными красками и поливами, искал и находил все новые и новые достоинства росписи цветными и потечными глазурями, а также в подглазурной живописи. Своими достижениями художник всегда делился с товарищами по работе, повышая этим их мастерство и способствуя формированию единого направления в конаковском фаянсе. Новаторские работы Г. Альтермана с цветными глазурями раскрыли колоссальные возможности политого фаянса, то есть майолики, показали в совершенно новом аспекте неисчерпаемое разнообразие полив, в частности потечной глазури, и эффекты смешанных полив. Декорируя таким образом массовые изделия, завод мог создавать варианты в потеках полив, силе тона, не нарушая авторского образца. Это привлекало покупателя ощущением неповторимости каждой вещи.
Администрация завода во главе с директором В. П. Сажко с интересом отнеслась к экспериментам Григория Яковлевича. Предложенные им образцы — пепельницы, вазочки для цветов, сливочники, масленки, горшочки для меда, сметаны и др.— были запущены в массовое производство. Художник столь же вдумчиво и кропотливо работал над ними, как над большими выставочными произведениями. Учитывая требования массового производства, Альтерман в то же время не допускал снижения их художественных качеств. Колористическое решение его произведений всегда неразрывно связано с формой, а форма — с утилитарным назначением. Горшочек для меда, напоминающий издавна употреблявшиеся в быту глиняные горшки, снабженный крышкой с маленьким шаровидным навершием и отверстием для ложки, в цветовом отношении строится на контрастном сопоставлении малахитово-зеленой и золотисто-коричневой затекающей одна на другую глазури. Низенькая, слегка сплюснутая сверху масленка с двумя небольшими ручками покрывается коричневой глазурью. От навершия крышки идут похожие на лучи желто-песочные, затеки, находящие себе повторение в легких пятнах такого же цвета по краю крышки и самой масленки. По модели Альтермана завод выпускал конфетницу в форме небольшой тарелки с высокими волнистыми бортами и с двумя ручками. Необыкновенно интересна роспись этого изделия цветными глазурями. Дно конфетницы украшено изображением трех яблок, окруженных зелеными листьями. Плоды написаны обобщенно, контуры их расплывчаты, листва разных оттенков зеленого цвета как бы освещена скользящими лучами солнца. Фон теплый, золотисто-коричневый, весь в мягких затеках и пятнах. Края изделия покрыты темно-коричневой глазурью. Неровные, слегка промятые борта конфетницы дают множество ярких бликов, усиливающих ощущение воздушной среды, окутывающей натюрморт. Удивительное богатство колорита, глубина и разнообразие тонов росписи и вместе с тем цельность, собранность композиции и цветового решения, согласованность с формой предмета— все это говорит о большом мастерстве художника, умении подчинить свое произведение единому замыслу. Аналогичный мотив из трех яблок варьировался и на небольшой овальной пепельнице. Такие и подобные им, недорогие и необходимые в хозяйстве каждой семьи вещи, лишенные позолоты, вычурных украшений и дешевого шика, выполненные на высоком художественном уровне, украшали повседневный быт, воспитывали вкус советских людей. Своей простотой, красотой пропорций и объемов, радостным созвучием цветов они утверждали высокие принципы нашего декоративного искусства. Одной из больших удач Альтермана можно считать созданный им уникальный прибор для завтрака. Формы предметов набора почти полностью взяты из сервиза «Шиповник». Главное достоинство этого прибора — в его колористическом решении. Художник, не связанный требованиями массового производства, неоднократно переписывая и пережигая свое произведение, мог раскрыть бесконечно привлекательные возможности полив. Все предметы политы коричневой глазурью, которая постепенно высветляясь на выпуклых местах, переходит в тонкую игру теплых охристых переливающихся тонов. В этой вибрирующей, светящейся среде вырисовываются расплывчатые очертания цветов. Такое цельное керамическое произведение с мягкой живописью и градацией тональных переходов могло быть создано только при помощи полив и только художником, мастерски владеющим секретами глазурей, влюбленным в современную майолику. Работа Альтермана с поливами открыла новую страницу в истории конаковского фаянса. Его начинания были подхвачены многими художниками заводской лаборатории, которые с увлечением стали экспериментировать с глазурями, искать новых эффектов в майолике, расширять ее применение в массовом производстве и выставочных вещах.
Художница В. Филянская была увлечена работой с глазурями так же, как Альтерман. Однако, работая рядом с этим одаренным мастером, Филянская шла своим путем, всегда оставаясь сама собой, сохраняя индивидуальность, непохожесть манеры. Многолетняя ее деятельность имела огромное значение для развития конаковского фаянса. Многими своими достижениями завод имени М. И. Калинина обязан ее таланту, упорному творческому труду и поискам. Художница провела большую работу по изучению технологии фаянса. Формы ее изделий хорошо выдерживают весь производственный процесс, не «рвутся» в обжиге, не дают деформации. Художнице никогда не изменяло чувство материала. Для выполнения своих творческих замыслов она легко пользуется различными способами декорировки: ангобом, поливами, подглазурными красками, люстрами, рельефом. В ее лучших произведениях, будь то гладкий глазурованный фаянс, расписные блюда или однотонные политые изделия, декорированные рельефом, органично сливаются национальные традиции и современность. Глубоко зная и любя русское и украинское народное искусство, художница остается верна ему на протяжении всего своего творчества. Однако тонко чувствуя и понимая его своеобразие, она создает вещи, умея передать в них национальный характер, не умаляя их современности и не превращая их в отголоски старых изделий (например, гжельских или украинских). Очень важно, что творческие поиски художницы при создании выставочных произведений шли в одном русле с работой над массовой заводской продукцией, поэтому часто выставочный экспонат мог быть превращен в образец для тиражирования на производстве. Именно так случилось с известным кофейным сервизом, получившим золотую медаль на Брюссельской выставке 1958 года. Вскоре после выставки он был освоен заводом, долгое время выпускался и до сих пор остается непревзойденным образцом советского политого фаянса.Сервиз характеризует простота, декоративность и утилитарность; наполненность, энергичность форм и мягкая текучесть объемов; единство скупого колористического решения и прекрасно найденных пропорций. Он очень русский и современный, но в то же время — вечный, как настоящая классика. Спокойный цветовой строй произведения, решенный на сочетании приятного насыщенного коричневого тона глазури, покрывающей изделия снаружи, и мягкого песочного оттенка внутренних поверхностей, завершается небольшим красно-кирпичным мазком на крышке, скульптурном завитке ручки и носика. Этот маленький акцент необходим для колористического завершения всего произведения. Особенно хорош сервиз в руках человека, в движении, когда по нему скользят блики света, а его тональность звучит громче в цветовом многоголосье убранства стола. В. Филянская, создавая свои произведения, умеет увидеть их в живой обстановке интерьера. Многие современные конаковские художники во главе с В. Филян-ской и Н. Литвиненко представляют тип советского Дизайнера с большой буквы. Для них цель и романтика работы — в создании массовых изделий, для производства. Прекрасно зная конкретные условия своего завода, технологию, они вместе с тем несут большие гуманистические идеалы, высокое национальное искусство в массы. Хороши произведения В. Филянской, где она применяет смешанную технику — подглазурные краски, ангоб, глазури. Композиция рисунка обычно бывает очень четкой и ясной, единой по своему характеру с формой. Богатство колорита довершает его красоту и оправдывает большие технические трудности в исполнении.
При росписи декоративных изделий художница неоднократно обращается к своей излюбленной теме — рыбам: декоративное блюдо «Рыба» (1955), а также ансамбль для фруктов «Рыбы», экспонировавшийся в 1959 году на Международной выставке керамики в Остенде (Бельгия). В этих произведениях она достигает необычайных по глубине тона и мягкой нюансировке колористических эффектов, раскрывающих огромные возможности росписи фаянса комбинированной техникой. Передавая пластичные движения рыбы, красоту ее строения, мягкие стебли водорослей, загадочную глубину морских пучин, Фи-лянская помнит, что она создает не станковое произведение, а декоративно-прикладное, и поэтому строит росписи строго в соответствии с формой изделия: выделяет центральное пятно и ритмически повторяет цветовые и орнаментальные акценты по краю. Наряду с рыбами Филянская часто изображает растительные формы и птиц: декоративное блюдо «Птенчики», «Вуалехвост», «Удод» (все—1954), «Клевер», «Птица», «Цветы» (все—1956). В 1954 году В. Филянская создала для тиражирования декоративное блюдо с голубем (подглазурная роспись, цветные поливы, люстр). Форма его с чуть волнистым краем хорошо согласуется с композицией росписи, построенной по аналогии с цветком ромашки — большая круглая середина и симметрично отходящие от нее лепестки. На дне блюда, обрамленном легким орнаментом, изображен голубь, готовый вспорхнуть с цветущей ветки. Этот сюжетный мотив великолепно вписывается в круг, непринужденно и легко заполняя все зеркало блюда. По бортику, на «лепестках», художница расположила стилизованные растительные мотивы, близкие к народным росписям. Колорит блюда решается в светлом желтовато-переливчатом тоне. Фон покрыт глазурью цвета слоновой кости, а стелящийся растительный орнамент дан в блеклых зеленоватых, желтоватых и коричневатых тонах. Приятный сиреневый цвет, появляющийся только в окраске голубя, вносит разнообразие в некоторую цветовую монотонность и акцентирует внимание на главном изображении. Общую спокойную, приглушенную гамму обогащает серебристо-перламутровый люстр, внезапно проявляющийся, когда на блюдо падают лучи света. Такое блюдо прекрасно смотрится на столе и на однотонной стене современной квартиры. Декоративность его, обобщенные, далекие от натурализма формы птицы и растений, единство формы изделия и композиции рисунка, гармония цветового решения, чувство материала и общая простота, лаконизм — все эти качества определяют его как одно из лучших фаянсовых изделий нашего времени. Над созданием майоликовой посуды наряду с Филянской в 1950-х годах работают и другие художники Конаковского завода: М. Левина, Н. Литвиненко, а также позднее пришедшие на завод молодые художники О. Гагнидзе, Г. Садиков, О. Белова. Их произведения с присущими каждому из них особенностями, органично вплетаются в художественную продукцию Конаковского завода, создавая разнообразие в пределах одного стиля. Так, например, те же черты современности и яркой декоративности, что и в произведениях Альтермана и Филянской, мы находим в фруктовом наборе «Пламя», созданном М. Левиной. Небольшие тарелочки с приподнятыми краями и ваза для фруктов той же формы, но отличающаяся от них своим размером и наличием поддона, в цветовом отношении строятся на сочетании коричневого, серого и красного цветов. Изделия снаружи и внутри покрыты коричневой глазурью; край, закрученный в плетенку, на выпуклых местах — светло-серого тона. В центре тарелок и вазы — огненное кольцо, маленькие ярко-красные язычки которого окружены сероватыми клубами дыма. Художница сумела очень остроумно достичь этого эффекта, использовав свойство одной из полив выгорать при обжиге затейливыми пятнами. Простота форм и убранства, яркость декоративного пятна придают произведению современный облик. В большом количестве выпускалась заводом конфетница Левиной с рельефом внутри в виде лучей. Ее колористическое решение основывалось на сочетании зеленого и черного. Двухцветность обогащалась высветлением тона на выпуклых частях и сгущением его к центру. Следует отметить, что в те годы Конаковский завод быстро осваивал для массового производства лучшие образцы, созданные художественной лабораторией, к тому же они, как правило, выполнялись на высоком технологическом уровне. Расходясь большими тиражами, конаковские изделия второй половины 1950-х годов играли роль пропагандистов хорошего вкуса среди населения.
Тогда же завод выпускал много скульптурных произведений, отличавшихся, так же как и посуда, сложностью в исполнении, многодельностью. На заводе работало несколько скульпторов, дававших образцы для производства: продолжала свою деятельность М. Холодная; в 1951 году была приглашена скульптор Е. Гуревич; обращалась к малой пластике М. Левина; периодически приезжал скульптор-анималист П. Кожин, работавший над выставочными и тиражными произведениями. В этой связи хочется вспомнить очень верные слова А. Б. Салтыкова: «Малая декоративная скульптура отличается большим своеобразием, большой сложностью, в некотором отношении — гораздо большей сложностью, чем обычная станковая скульптура. Так, в этой малой скульптуре соединяются психологичность и декоративность, соединяются искусство создавать объем и искусство дополнять этот объем. цветом, соединяется небольшой размер и необходимость дать достаточное обобщение, зачастую даже монументального характера» 101. Все эти вопросы остро встанут перед художниками Конаковского завода только в конце 1950-х — начале 1960-х годов. На послевоенную советскую пластику малых форм оказало сильное влияние станковое искусство. Художники, работая над фарфоровыми и фаянсовыми фигурками, мало внимания обращали на декоративность, не ставили себе целью и передачу состояния персонажа, а скорее стремились к литературному рассказу, иллюстративности; многие произведения были не лишены помпезности и слащавости. Указанные тенденции затронули в какой-то мере и конаковскую фаянсовую малую пластику. Наиболее показательны в этом отношении скульптура М. Левиной «Девушка-агроном» или большая выставочная композиция О. Малышевой «По Индии» (фаянс), метко названная А. Б. Салтыковым «скульптурной иллюстрацией». М. Холодная в это время окончательно сконцентрировала свое внимание на теме детства. Год за годом, произведение за произведением разрабатывала она сюжеты, связанные с детьми. Лучшие работы ее красивы, занимательны, полны теплоты. Однако порой теплота переходит в слащавость, радостная цветистость — в пестроту. Многие скульптуры Холодной напоминают внезапно остановившиеся маленькие кинокадры: девочка читает «Пионерскую правду», мальчик с корзинкой собирает огурцы, пионер отдает салют, мальчик играет в снежки, два мальчика идут вешать скворечники и т. д. Интересно задуманы конфетницы «Украинка», «Узбечка», «Киргизка (1953), составляющие целую серию. Здесь художница поставила себе трудную задачу соединить жанровую скульптуру и бытовую вещь, и ей удалось добиться в композиции единства этих двух аспектов. В 1955 году появляется скульптура М. Холодной «Ветерок», знаменующая поворот художницы к простоте, поискам пластической выразительности образа. В последующие годы в произведениях Холодной часто отсутствует сюжетный замысел и на первый план выступает стремление к передаче состояния, настроения, мягкой лиричности («Сидящая девочка», 1959; «Девочка с подсолнухом», шамот; 1959). Придя на завод, Е. Гуревич начинает пробовать свои силы в разных жанрах скульптуры. Сначала она работает над анималистическими произведениями, позже переходит к изображению людей и созданию сувениров. Ее дебютом на заводе была карандашница «Воробьи» (1951). В поисках конкретности, достоверности трактовки птиц, художница несколько измельчает поверхность формы. И все же в целом произведение удалось автору и способствовало продолжению работы в области анималистической фаянсовой пластики. В 1952 году появляется целая анималистическая сюита: «Телята», «Утята», в следующем году — «Барашки». Е. Гуревич стремится к пластическому выражению индивидуальности каждого «портретируемого», ее интересуют сложные ракурсы, а также возможность по-разному компоновать животных в группы, создавая подвижные композиции. Несомненной ее удачей была скульптура «Козленок» (1952). Художница передает смешную беспомощность малыша, характерные для этого возраста пропорции. Скульптура долгое время изготовлялась заводом.
Во второй половине 1950-х годов Е. Гуревич стали привлекать двух-фигурные композиции, построенные на контрасте,— «Собачка и еж», «Лев Чандр и собака Тобик», «Слон со слоненком». Сопоставляя большое и маленькое, массивное и легкое, художница вместе с тем стремится не отойти от натуры. В результате форма часто дробится, измельчается, появляются натуралистические подробности. Обращаясь к изображению человека в фаянсовой скульптуре, Гуревич оказывается в плену общей направленности на иллюстративность. Даже темы, избранные ею, имеют своим первоисточником литературные произведения. В 1957 году она создала две многофигурные композиции: «Китайский соловей.» (по сказке Андерсена) и «Дон Кихот и Санчо» (оба произведения получили серебряную медаль на Брюссельской выставке 1958 года). Последняя из скульптур оказалась наиболее удачной, так как, кроме литературного подтекста, она наполнена чувством самого автора, его теплым юмором. Группа построена на контрасте длинной худой фигуры Дон Кихота и маленькой толстой — его слуги. Основным ее недостатком является подробное «выписывание» одежды персонажей и аксессуаров. Появляется измельченность, «колючесть», не свойственная фаянсу. Значительно более интересна скульптура «Выходной день», изображающая парня и девушку на мотоцикле. В этой работе автора занимает проблема передачи движения; подчеркнут различный характер фигур и их поз. По-своему решает Гуревич и сувенирные скульптуры «Царь-пушка» и «Царь-колокол», давая их не изолированно, а с кусочком площади и маленькими фигурками зрителей. Даже в сувенирах она хочет показать конкретную обстановку, при помощи скульптуры развернуть целый рассказ. Постепенно такая трактовка пластического образа перестает удовлетворять автора, начинаются поиски новой выразительности, нового языка. Перелом в творчестве Елены Михайловны произошел в начале 1960-х годов, когда она отошла от натуралистической измельченности и стала искать яркого, сильного образа, выраженного крупно и немногословно. Более подробно об этом будет рассказано ниже. Плодотворно и интересно работает на Конаковском фаянсовом заводе в 1950-х годах П. Кожин. Свои творческие замыслы он не отделяет эт создания образцов для массового производства. В эти годы тиражируются многие его анималистические скульптуры, среди которых «Старый тетерев», «Молодой глухарь», «Речной окунь», «Куропатка», Фазан» и другие. Всю жизнь Павел Михайлович не уставал повторять, что между массовым и уникальным произведением нет пропасти: в том и в другом должна жить душа автора, ощущаться «рукотвор-юсть». Вместе с тем для массовых вещей Кожин всегда реально учитывал возможности производства и умел извлечь максимум изобразительных эффектов из палитры глазурей, имеющихся в цехе. Его авторский замысел легко мог быть осуществлен в массовых изделиях. В основе творческого процесса Кожина всегда лежит глубокое знание природы, реалистический конкретный образ. В каждом животном, чтице, рыбе он стремится выявить главные черты, определяющие произведение в целом. Давая своим персонажам краткие и точные характеристики, Павел Михайлович не перегружает их излишними деталями. Художник любит все разновидности керамики, чувствует особенности фарфора, фаянса, майолики, шамота. Часто повторяя свои сомпозиции в разных материалах, он умеет выразить специфику каж-дого из них. И все же нельзя не отметить, что и этот опытный кера-мист не был свободен от общих тенденций времени. Некоторые его произведения «шумны», порою излишне дробны. Во второй половине 1950-х годов в коллектив художественной лаборатории Конаковского завода, состоявший в основном из художников, пришедших на завод еще до войны, целой волной влилась молодежь, только что получившая специальное высшее образование. За пять лет на заводе появилось девять новых художников, правда, двое из них гроработали совсем недолго. Совместная работа опытных, имеющих свой почерк мастеров с дея-ельной, ершистой, ищущей творческой молодежью оказалась полез-юй для развития конаковского фаянса. Мировоззрение молодых, их риски, их неопытность и в то же время жажда самостоятельного отрывания истин, талантливость, наконец,— все это вносило живую трую в работу художественной лаборатории, служило импульсом для нового взлета творческой активности всего коллектива. Первой, в 1955 году, на заводе появилась В. Шинкаренко, в 1956 при-шли Е. Лукинова и Д. Мухина, в 1957 — Г. Вебер, О. Белова, О. Га-нидзе, в 1958 —Г. Садиков и Ф. Крохина, в 1959 году —В. Сергеев. Немного оглядевшись, молодые художники поняли, что для них наступила пора настоящей, вдумчивой и упорной учебы. Многие восторженно отнеслись к деятельности Г. Альтермана, изучали и штудировали каждое произведение В. Филянской, удивлялись сочности и егкости живописных мазков А. Хихеевой. Старые мастера тактично направляли творческий эксперимент молодых, учили молодежь трудному ремеслу заводского художника. Вскоре результаты дали о себе знать.
Широта диапазона новых конаковцев, их крепкий профессионализм соединились с приобретенными знаниями материала и технологии, с проснувшейся любовью к фаянсу. Все это — и любовь, и знания, и широта взглядов, и эрудиция — помогло каждому из них быстро стать художником-промышленником. Труднее всех, пожалуй, было В. Шинкаренко, которая пришла в Конаково с фарфорового завода, где проработала пять лет. Новый материал долго не давался в руки, «ускользал» от нее. Лишь изучая и копируя росписи Филянской, она поняла прелесть фаянса, сложность и привлекательность работы с этим материалом. Молодые художницы Е. Лукинова и Д. Мухина, прибывшие в Конаково через год после Шинкаренко, поддержали ее искания. Вдохновлял и направлял их Г. Альтерман, которого они до сих пор с глубочайшим уважением и восхищением вспоминают. Работа Лукиновой и Мухиной шла по двум направлениям: для производства они давали образцы рисунков (причем настолько успешно, что на Брюссельскую выставку 1958 года завод послал столовый сервиз «Куры», расписанный Мухиной), а сами экспериментировали с глазурями. Несмотря на то, что художницы ушли из Конакова в 1957 году, их пребывание на заводе, изучение майолики под руководством Альтермана оказали огромное влияние на всю их творческую биографию. Майоликовые же блюда, выполненные ими на заводе имени М. И. Калинина, неоднократно экспонировались на отечественных и зарубежных выставках. С приходом на фаянсовый завод О. Беловой, Г. Вебера и О. Гагнидзе оживилась работа молодежи над формами изделий и экспериментами с поливами. Вскоре молодые художники стали давать образцы для производства и показывать свои произведения на выставках. Так, на выставке «Народное прикладное и декоративное искусство» 1958 года были представлены работы В. Шинкаренко в майолике. В том же году О. Гагнидзе дал производству две хорошие вазы для цветов: «Горностай» и небольшую высокую вазу, покрытую черной глазурью с серыми потеками. Как воспоминание о своей родине он создал в том же году на темы грузинского эпоса настенные блюда «Пантера», «Поединок» и большую выставочную вазу со сложной пейзажной росписью «Моя Грузия» (1959). В 1958 году О. Белова предлагает заводу детский прибор для молока «Петушок». Вскоре после своего появления в Конакове она страстно увлеклась созданием рисунков для декалькомании. Особенно интересовали ее тематические рисунки, которыми она хотела доказать, что, кроме бесконечных цветов и букетов, деколи могут изображать людей, архитектуру, сказочные персонажи. Они лишь должны быть интересными, декоративными, хорошо скомпонованными. Именно такими и оказались ее первые работы — «Муха-Цокотуха», «Кащеев замок». Художника Крохина в 1958 году создает несколько рисунков для трафарета, и вскоре завод начинает выпускать тарелки с ее рисунками «Петушок», «Теленок», «Рыбки», «Гребля». Отмечавшийся в 1959 году стопятидесятилетний юбилей завода дал новую тему для художников. Заводу требовались крупные декоративные произведения и маленькие сувениры. Молодежь охотно откликнулась: Г. Вебер создал целую серию тарелочек с видами Конакова, а затем города Калинина (для техники печати); О. Гагнидзе — большое архитектурно-скульптурное сооружение — торшер «Конаково». Таким образом, со второй половины 1950-х годов лицо Конаковского фаянсового завода имени Калинина определялось не только произведениями старых опытных мастеров, но и творчеством молодежи. Конечно, в те годы молодые художники только еще нащупывали основное направление в своем творчестве, но сама атмосфера поисков, экспериментов, дух соревнования, воцарившиеся в художественной лаборатории, оказали благотворное влияние на развитие конаковского художественного фаянса. К концу 1950-х годов Конаковский фаянсовый завод пришел с несомненными успехами. В день 150-летия коллектив завода был награжден Почетной грамотой Президиума Верховного Совета РСФСР. В 1958 году завод выпустил 55 миллионов изделий, то есть уровень, намеченный планом реконструкции завода, был достигнут. На больших и ответственных выставках тех лет с успехом экспонировались произведения конаковских художников, которые часто получали высокие награды. О Конаковском заводе, его продукции и художниках много говорили и писали.
На Конаковском заводе этот период творческого подъема совпал с интенсивной работой по модернизации всего производства. Вводятся новые мощности: цех утиля с двумя туннельными печами, цех глазури с двумя печами непрерывного действия для варки фритты, цех огнеприпасов с туннельной печью и сушильным оборудованием и др. Тепловые агрегаты переводятся на газ. В производство внедряются новые технологические приемы и новое оборудование (бескапсельный утильный обжиг, полуавтоматы для формовки плоских изделий). В 1967 году вступает в строй майоликовое производство на 5 миллионов штук в год. Возводятся новые корпуса, теплотехнические агрегаты, вводится бескапсельный политой обжиг, ликвидируются старые горны, строятся жилые дома. В 1965 году завод выпустил 76,6 миллиона изделий. За успешное выполнение заданий восьмой пятилетки, за досрочный ввод новых производственных мощностей Президиум Верховного Совета СССР наградил Конаковский фаянсовый завод имени М. И. Калинина орденом Трудового Красного Знамени. Конец 1950-х — начало 1960-х годов — время больших перемен для советского искусства. В живописи и скульптуре наметился отход от помпезности и фальшивой патетики, в архитектуре шла борьба с излишествами и украшательством, в декоративно-прикладном искусстве активизировался отход от «многоречивости» и иллюстративности, начались поиски простоты и декоративности образа. Становление нового направления в искусстве Конаковского завода шло нелегкими путями, да, видимо, такой сложнейший процесс и не мог протекать иначе. Как реакция на многодельные цветочные орнаменты, тонкими узорами покрывавшие сервизы, появилась столовая посуда, декорированная полосками, точками, черточками. Этот стиль, метко прозванный рабочими завода «елки-палки», был ярко выражен в течение пяти-шести лет, то есть примерно до середины десятилетия. Следует отметить, что подобные тенденции существовали и на других наших керамических заводах. Так, например, на Ленинградском фарфоровом заводе имени М. В. Ломоносова художник В. Городецкий в 1959 году создал прибор для воды «Зимние елочки». Весь декор этого интересного произведения, решенный условно, линейно-орнаментально, лишь ассоциативно дает почувствовать атмосферу зимнего леса. В поисках сильного обобщенного образа в фаянсе конаковские художники отбрасывали не только надоевшие, иногда натуралистические букеты, венки, но и уходили от прямолинейной изобразительности, стремясь к более глубокому пониманию декоративности, к эмоциональности произведения. Однако порою вместе с устаревшими орнаментами из конаковской посуды исчезал и дух праздничности, национальный аромат, оставалась лишь холодная безликая геометризованная схема. Несомненно, что на нашу керамику в какой-то мере оказывало влияние зарубежное промышленное искусство, ведь в это время значительно расширилось общение советских творческих работников с зарубежными, стали практиковаться поездки за границу, в Москве организовывалось множество выставок из различных стран. Порою наши художники, без надлежащей критики относясь к зарубежным образцам и думая, что создают что-то передовое, слепо ориентировались в своем творчестве на далеко не лучшие произведения, вносили в советское декоративное искусство холодный рационализм западного дизайна. В середине 1960-х годов в стиле конаковского фаянса наметилась основная, крепкая линия, выявились творческие задачи художников. Наносные, случайные веяния стали исчезать, осыпаться, как шелуха. Тенденции развития фаянса постепенно крепли и получили свое дальнейшее воплощение в произведениях 1970-х годов. Но, видимо, конаковским художникам следовало пройти через период ломки и отрицания, чтобы потом достичь больших результатов.
Поэтому представляется очень важным пристально всмотреться в поиски конца 1950-х — первой половины 1960-х годов, внимательно проанализировать их. Простота, рационализм, утилитарность активно пропагандировались в декоративном искусстве первой половины 1960-х годов. В интерьере господствовала та же простота, незагруженность мебелью и предметами убранства. Стены красили в спокойные светлые тона. Конструкции мебели отличались лаконизмом и даже аскетизмом. В таких комнатах было логичным появление одного-двух предметов из майолики. Их каплевидные, веретенообразные формы, гладкие блестящие поверхности гармонировали со всем строем и убранством жилища. В те годы казались свежими и современными простые геометрические орнаменты — клетки, полосы и т. д. Лучшие росписи конаковских художников на фаянсовой столовой посуде компоновались так, чтобы оставалось много ничем не заполненного фона. Это объяснялось вполне понятным желанием любоваться прекрасным фаянсом, отличавшимся в те годы необыкновенной белизной, порою даже превышавшей белизну фарфора некоторых наших фарфоровых заводов, а также стремле- нием разрядить интенсивность росписи, дать деликатный, не надоедающий декор. Художники учитывали, что фаянсовой посудой пользуются в быту ежедневно для будничного стола, поэтому ее орнаменты и расцветки не должны быть утомительно броскими, навязчивыми. Над росписями столовой посуды на заводе в то время работали и признанные мастера, такие, как А. Хихеева, И. Васильев, и молодежь: О. Белова, Г. Вебер, Ф. Крохина, Н. Коковихин, Н. Гаврилов. А. Хихеева создала много росписей, где бортовая кайма строилась на сочетании полосок, волнистых линий, мелких кружочков. Это столовый сервиз «Солнышко» с оранжевыми и красными легкими штрихами и кружочками или долго выпускавшийся сервиз, построенный на сочетании серых и красных прямых и волнистых линий на бортике 103. В 1959 году И. Васильев декорировал столовый сервиз тоненькими серо-зелеными веточками блеклых тонов и маленькими лимонно-желтыми цветами. Орнамент располагался по изделию свободно, оставляя много белого фона. В том же духе был исполнен сервиз 1960 года (Еловые ветки», где условный линейно-орнаментальный рисунок оставлял, как и в предыдущем сервизе, много белого фона. В 1961 году Коковихин предложил на столовый сервиз рисунок из кубиков. Хорош на долгие годы оставшийся в производстве столовый сервиз (Молодежный» с росписью Ф. Крохиной (форма Литвиненко). Нехитрый бортовой орнамент, расположенный в два ряда в шахматном порядке, наносился широкими мазочками красного и желтого цвета, геометризм структуры рисунка подчеркивался тонкими четкими черными линиями, державшими весь декор. Создавая орнаменты, лишенные изобразительных элементов или ре-ценные условно, художники стремились композицией и колоритом сво-их произведений создать определенное настроение, ощущение. Так, сер-виз А. Хихеевой «Солнышко» рождает ассоциацию с лучами солнца, "Молодежный" Ф. Крохиной пронизан бодрым, радостным настрое-нием, «Еловые ветки и «Желтые цветочки» И. Васильева лиричны. В этот период ломки старого и поисков нового направления в кона-ковском фаянсе основными носителями новаторских тенденций высту-пили молодые художники: Г. Вебер, О. Белова, Г. Садиков, В. Шинка-ренко, Ф. Крохина, В. Сергеев, Н. Коковихин, О. Гагнидзе. Увлечение художников линейным декором — полосами, клетками, контрастным сочетанием цветов — коснулось и майоликовых изделий. В таком плане решались отдельные предметы (например, пепельницы Н. Коковихина, 1964) и целые наборы (кофейный сервиз Г. Са-дакова, 1962; набор для кухни Г. Вебера с авторской росписью и юсписью В. Шинкаренко, 1964; прибор для завтрака Н. Литвиненко, 962 и др.). Конаковцы интенсивно работали с поливами, продолжая инию Г. Альтермана и экспериментируя в других направлениях (экс-перименты Г. Садикова и О. Гагнидзе с пенящейся поливой). Принципиально новый декор фаянсовых и майоликовых изделий, несомненно, требовал и новых форм. Это были простые, обобщенные изделия, тяготеющие к геометрическим фигурам: шарообразным, веретенообразным, коническим, цилиндрическим и другим. Именно в эти годы часто, как никогда ранее, употреблялось выражение «обтекаемая форма». Усилившийся интерес к работе над формой втянул в свою орбиту и новые силы конаковцев. Наряду с В. Филянской и Н. Лит-виненко, молодежью, пришедшей на завод во второй половине 1950-х годов, к созданию форм обратились признанные живописцы А. Хи-хеева, И. Васильев. Нельзя не согласиться с искусствоведом Н. Вороновым, что «одной из характерных черт современного стиля в декоративно-прикладном искусстве является массовое появление новых форм изделий». И далее: «Однако новые формы создаются не по случайной прихоти художника. Они большей частью строго логичны и прежде всего удобны, целесообразны, рациональны — и это их ведущая черта. Это первое и необходимое условие нового формотворчества». В 1960-х годах в ассортименте Конаковского завода были заменены многие столовые и кофейные сервизы, наборы, вазы, штучные изделия. Художники предлагали множество образцов. Столовые сервизы были выполнены Филянской (№ 7, 1960), Гагнидзе (№ 11, 1961, № 13, 1968; № 18, 1969), Литвиненко (№ 14, 1964; № 17, 1969), Вебером (№ 16, 1968). Кофейные сервизы создали: Садиков (1962), Филян-ская (1964, 1968), Литвиненко (1967), Коковихин (1967). Массовыми тиражами выпускались различные наборы для воды, кваса, пива, молока, фруктов, блинов, творога, для курения, для кухни, дачи, для детей и т. д. Большинство из них были глубоко продуманы с утилитарной точки зрения, наделены ярким, запоминающимся характером, могли быть использованы в быту целиком или по частям. Благодаря этому производство имело возможность, исходя из своих соображений, варьировать выпуск предметов по отдельным группам. Наиболее интересными и долговечными в производстве оказались столовые сервизы В. Филянской (№ 7), Н. Литвиненко (№ 14, № 17) и О. Гагнидзе (№ 11). Последний — «Голубые просторы» — был особенно хорош в авторском декоративном решении, построенном на сочетании больших плоскостей, покрытых голубой и цвета слоновой кости (так называемой «брикетной») поливой. С тонким чувством материала создала свой сервиз (№ 14) художница Н. Литвиненко. Его характеризуют энергичные, наполненные формы, идущие от шара, домовитая устойчивость и приземистость, круглящиеся, напоминающие сдобный бублик, ручки и навершия на крышках. Все предметы удобны в быту и легко выполнимы в производстве. Форма сервиза настолько сильна по своему образно-эмоциональному звучанию, что выдерживает любой декор, начиная от цветных отводок, мазочков и кончая крупными яркими розами, расцветшими на этом сервизе в конце 1960-х —начале 1970-х годов.