Интернет магазин фарфора
Интернет магазин фарфора
Глава I - 1809-1870 годы Глава II - 1870-1918 годы Глава III - 1918-1945 годы Глава IV - 1945-1975 годы. Часть 1
Интересна и показательна для 1960-х годов линия развития творчества молодого талантливого художника Глеба Садикова, создавшего полосатый прибор для курения (1960) и строгий, элегантный, несколько холодноватый «европейский» кофейный сервиз (1962), который был встречен с одобрением и выпускался заводом. В том же году появился набор для меда, названный художником «Туесок». Это произведение, строгое по форме и росписи, очень современное по звучанию, несло^в себе, кроме того, новое, необыкновенно важное качество—тонкий аромат русского национального искусства. Сам автор отметил, что «прибор был навеян мотивами народной росписи по дереву, а форма медовницы — берестяным туеском». Однако Садиков не до конца оценил значение своего «Туеска», который был не только «навеян» мотивами русского искусства, но и создан в традициях русского народного искусства, правильно и глубоко понятых молодым художником. Здесь и продуманная простота, логичность и колористический строй росписи со звонкой киноварью, заставляющей вспомнить и древнерусскую иконопись и народное крестьянское ремесло. Творческие поиски Г. Садикова и успех его набора для меда не случайны — это был путь, по которому шел весь коллектив художественной лаборатории завода, проделавший эволюцию от нейтрального, современного вообще стиля к эмоциональному, полному поэтических ассоциаций русскому фаянсу второй половины 1960-х— 1970-х годов. Изучая произведения конаковских художников 1960-х годов, можно понять, почему рядом с обтекаемыми майоликовыми вазами, наборами для пива, кваса и другими изделиями, красивыми, удобными, но слишком модными, свойственными искусству именно тех лет, того отрезка времени, появились произведения, оказавшиеся авангардными, перспективными, характеризующими весь русский фаянс Конакова. Такими, например, были прекрасные детские наборы Н. Литвиненко 1964 и 1966 годов — оба очень простые по формам, рассчитанные на маленького владельца, светящиеся добротой и материнским теплом. Несколько более строг по форме набор 1964 года. Роспись же его столь мягка, собранна по цвету и силе тона, столь виртуозна певучая линия, одним взлетом рисующая сидящую на вгтке птицу, так уверенно объединяет теплый тон «брикетной» поливы подглазурную живопись с добавлением глазури, что в целом это лиричное произведение, построенное на полутонах, получилось и современным и глубоко национальным. В другом наборе, более округлом и даже приземистом по форме, центром и украшением всего ансамбля является кувшин. Роспись в духе народной игрушки удачно легла по форме, не перегрузив ее, а лишь подчеркнув. Игрушечность нарисованных петушков и цветов перекликается с реальной объемной матрешкой, входящей в набор в качестве солонки. Умело размещенные отводки придают произведению законченность. Однако сила дарования Н. Литвиненко, национальное своеобразие ее творчества — не только в декоре, росписи. Художница, весь свой талант отдавшая Конаковскому заводу, производству, в равной мере обладает и мастерством скульптора — творца форм. Часто и в произведениях, полностью лишенных орнамента, чувствуется влияние народного искусства с его простотой, логичностью и утилитарностью. Это относится, например, к ее набору для молочных продуктов (1960). Кувшин — вертикальная доминанта набора — явно происходит от распространенной в крестьянском быту кринки. В мягкости переходов, наполненности и стройности форм всех изделий, выделении чуть отвернутого края, в массивных навершиях ощущается пластичный, грубоватый фаянс. И эта любовь к материалу, постоянное выявление его свойств — тоже от народного искусства, наполняющего все творчество Н. Литвиненко. Колоритен творческий портрет Отария Гагнидзе. Жар кавказского солнца, щедрую зелень природы, синеву высокого неба, величавую неприступность родных гор — все переплавил в своем творчестве художник, создав, образно выражаясь, определенную ветвь в пышной кроне конаковского фаянса. Живя в Конакове почти два десятилетия, он не устает всем своим творчеством рассказывать о своей Грузии, но рассказывать по-русски, по-конаковски. Его произведения, уходя корнями в древнюю культуру Грузии, несут черты современного русского фаянса, они стали частью искусства конаковцев. Гагнидзе работает много, напряженно, создавая формы столовых и кофейных сервизов, различных наборов, сухарниц, ваз, пепельниц, масленок, стаканов и других предметов, никогда не изменяя своему главному увлечению — майолике. В цветовом строе его произведений, в неуловимых особенностях форм — авторское своеобразие. Он любит поливы насыщенных цветов, часто серых, черных, красных. Цветочные орнаменты у него крайне редки. В 1961 году Гагнидзе создал овальную (неправильной формы) сухарницу, декор которой решил в коричневой и желтой поливе. В этом произведении простыми средствами художник добился необыкновенно выразительного образа. Название сухарницы «Солнце» оправдано. Вещь тиражировалась заводом в большом количестве, и каждый раз на сухарнице по-разному лучилось и сияло солнце. На контрасте черного, красного и серого построил Гагнидзе колорит набора для ягод (1963). Столь же интенсивны по цвету и контрастны глазури, покрывающие его конфетницы (1967). Часто в майоликовых изделиях художник применяет рельеф, например стаканы с рифлением (1966), прибор для молока «Дымка» (1966), пепельницы, фруктовый набор (1964), кашпо (1964). Хороши тарелочки «Олени» с рельефом-сграффито, выпускавшиеся заводом в разных поливах в 1962 году.
Увлекаясь экспериментами с поливами, поисками новых эффектов потечной глазури, Гагнидзе вместе с тем уделяет большое внимание технологичности своих произведений, выполнимости их в производственных условиях. Его тарелки, яркие, своеобразные, часто сходят с заводского конвейера и доносят до покупателя большое искусство конаковского мастера. Молодые художники О. Белова и Г. Вебер, тонко чувствующие «душу» фаянса, любящие народное искусство, после творческой поездки в Среднюю Азию, находясь под ее впечатлением, создали произведения красивые, оригинальные и... очень конаковские. Позже Вебер говорил об этом: «И что бы художник ни изучал — искусство ли Прибалтики и Западной Европы или искусство Средней Азии,— его произведения будут нести в себе его, художника, убеждения и взгляды. А если они сродни его народу, то и произведения его должны быть народны». Конаковские художники в 1960-х годах стремились сделать свои изделия простыми, пластичными, удобными и национальными. Это было перспективной линией развития конаковского фаянса. И лучшие произведения тех лет утверждали эту тенденцию. Таковы работы Литви-ненко, Гагнидзе, Садикова, конфетницы-пиалы Вебера и Беловой (1960—1962), ее набор для салата или чайный сервиз с большими чайниками, расписанный В. Беляковым. Очень удачными оказались работы Беловой — деколи «Восточный базар» (1960), в которых она не побоялась изобразить целые сценки с людьми и животными, но решила их так остро, обобщенно, декоративно, что они не стали бытовой иллюстрацией, а органично слились с фаянсовой посудой. С середины десятилетия конаковский фаянс все чаще стал украшаться цветами. Цветочный декор всегда был излюбленным в народной керамике, в русском фарфоре и фаянсе. Любовью пользовались цветы и у конаковских художников. Лишь в первой половине 1960-х годов, когда утверждались новые принципы в искусстве, о цветах на время забыли. Понятно, что, оставив эту тему на какие-нибудь пять лет, конаковские мастера снова охотно вернулись к ней. Однако, сравнивая цветочные орнаменты на конаковском фаянсе 1950-х и второй половины 1960-х годов, видно, каким огромным периодом для творческого роста оказались эти пять лет. Изменились не только величина цветов, колорит росписи, изменился сам принцип цветочного орнамента, во многих случаях даже исчез раппорт, ранее казавшийся столь необходимым. Живописцы переосмыслили изображение цветов, приблизя его к фаянсу, сделали более обобщенным и декоративным. Объектом пристального изучения художников стали такие произведения, как альтермановский «Шиповник», из живописных росписей были исключены измельченные, порою натуралистические растительные мотивы, тонкие травки-завитки, из декора окончательно исчезло золото. В новых росписях восторжествовали крупная декоративная форма, широкий свободный мазок, соединение подглазурной техники и росписи глазурями. Фаянс по характеру своего живописного убранства стал сильно отличаться от фарфора.
К изображению цветов в это время снова с радостью обращается А. Хихеева. В своих лучших произведениях не только с цветочной росписью, но и с геометрическим орнаментом она добивалась национального своеобразия. Очень интересен набор для молока 1961 года (форма В. Сергеева, роспись А. Хихеевой). Произведение является результатом необыкновенно удачного содружества двух авторов: его формы и декор рождены на едином дыхании. Великолепный мастер колорита и живописи А. Хихеева сумела создать цельное, мажорное и глубоко народное произведение, использовав в орнаменте лишь простейшие растительные мотивы. В середине 1960-х годов А. Хихеева создала большую подарочную вазу для хора «Русский ленок», выезжавшего за рубеж. Она щедро расписала ее большими кобальтовыми цветами, дав волю своему таланту мастера цветочной росписи. Ваза получилась нарядной, декоративной, вполне могла служить «полпредом» нашего искусства. После работы над геометрическими орнаментами особенно остро и радостно Хихеева ощутила огромные декоративные возможности цветочных декоров. В росписи, выполненные широким свободным мазком, она стала охотно вводить тонкие графические сеточки, плетенки, оттенявшие и подчеркивавшие широту и веселую колористическую насыщенность цветочных мотивов. От произведения к произведению укреплялось декоративное дарование художницы. Под аплодисменты художественного совета принимались расписанные ею сухарницы, конфетницы, наборы для салатов, фруктов и варений, столовые сервизы. Вскоре и широкие массы покупателей смогли украсить сервировку своих столов прекрасными фаянсовыми изделиями с широкой народной росписью А. Хихеевой. Как указывалось выше, в 1960-х годах Хихеева обратилась также к созданию форм и таким образом могла задумывать и исполнять произведения от начала до конца. В эти годы она снова заинтересовалась ангобной росписью и исполнила в этой технике росписи несколько ваз авторской формы. Особенно удачна была ваза 1966 года. Роспись ангобами в синих тонах с прочисткой строилась на крупных распластанных синих цветах, венком охватывающих тулово вазы. Мягко светится мазковая живопись под «брикетной» поливой в наборе для варенья (форма В. Сергеева). И это характерно для почерка Хихеевой, умеющей, при всей своей любви к цвету, собрать колористический строй произведения, решить всю живопись в одной силе тона. А. Хихеева — художник-производственник, поэтому на первом плане у нее (даже в выставочных произведениях) исполнимость замысла. Она продумывает свои вещи не только с художественной стороны, но и с производственной. По ее образцам в цехе работать легко, так как живописцы чувствуют логичность росписей художницы, их артистизм и «фаянсовость». Другой опытнейший мастер Конаковского завода — И. Васильев в 1960-х годах несколько снижает свою творческую активность, поскольку с 1963 года становится главным художником завода, и административная работа отнимает у него много времени и сил. И все же Васильев в эти годы проходит тот же путь, что и весь коллектив конаковских художников. Как и другие, он стал работать не только над живописным декором посуды, но и над формами. Его майоликовые наборы для молока «Цилиндрический», «Кристаллический», прибор для пива и вина «Третий лишний» (все—1961) знаменуют поиски удобной формы и нейтрального декора без изобразительных мотивов. Однако вскоре Васильев вернулся к цветочной росписи и более национальной форме изделий. Причем в новых орнаментах он далеко ушел от своих послевоенных работ. Декоративный талант художника окреп и вырос, пройдя через горнило нового направления конца 1950-х — начала 1960-х годов, произведения стали смелее, растительные формы — обобщеннее, колорит зазвучал более мощно. В живописной манере все ярче и ярче расцветала русская «агашка». В этом отношении показательна серия майоликовых конфетниц второй половины 1960-х годов (форма Г. Вебера), выдержанных в зелено-коричневых тонах, где мазковая техника достигла широты, свободы и непосредственности, а орнамент, простой и легко читаемый, слился с круглой формой изделия. Конфетницы-мисочки отличает теплота и наивность, свойственная народному искусству.
Декор построен таким образом, что и при массовом изготовлении чувствуется рукотворность произведений, так как каждый раз полива затекает немного иначе, чуть выше или ниже располагаются подглазурные «галочки», полоски, цветы. Особой красоты, слитности с формой — стройной и в то же время мягко объемной — достигла широкая, по-народному веселая, размашистая роспись в чайно-кофейном выставочном сервизе «Народный» (1967). И. Васильев показал неограниченные возможности подглазурной росписи с добавлением глазурей, сумел создать живой, переливающийся голубоватыми тонами фон, на котором (или, скорее, в котором) живут широкие ветви перистой листвы, крупные распластанные пурпурно-голубые цветы. Это произведение, полное радости, любви к цвету, к гармоничной крупной форме,—-русское от начала до конца. С 1959 года в художественной лаборатории Конаковского завода стал работать новый живописец Н. Гаврилов, прошедший хорошую школу художника-исполнителя. Чтобы понять характер его дарования, следует учесть, что талант его подкреплялся титанической работоспособностью. За его, казалось бы, такой легкой, импрессионистичной, даже неряшливой живописью лежало великое множество проб, экспериментов. Пастозность масляной краски, прозрачность акварели, глубина глазури и подглазурной техники — все есть в росписях Н. Гаври-лова. В своем творчестве он не пережил послевоенной измельченности форм, тяготения к натурализму, увлечения геометрическими орнаментами, клетками, полосами, черно-белыми контрастами, а начал прямо с цветов, написанных широкой кистью таким энергичным мазком, что, кажется, видишь, как быстро двигается рука работающего художника. Он посвятил себя живописи и в живописи достиг больших результатов. Над формой Н. Гаврилов работал мало, только в конце 1960-х годов, когда начал создавать формы для своих выставочных вещей. Однако в поисках монументальности и декоративности он слишком укрупнял форму, доводя ее до неправдоподобных размеров, что, конечно, не усиливало выразительности образа произведения. На заводе многие изделия Н. Гаврилова тиражировались. В 1962 году, например, он расписал для производства набор (блюдо и ваза) мотивами весенней расцветающей вербы, применив флюсы, давшие нежную расплывчатость очертаний; в 1966 году расписал столовый сервиз (форма О. Гагнидзе) пионами, затем вазу «Пионы», столовые сервизы «Коричневые цветы» и «Серенький». Много работала над росписью изделий и опытный мастер фаянса Ф. Крохина. В середине 1960-х годов Крохина все чаще начинает обращаться к цветочным орнаментам. Она изучает орнаментальные мотивы в народном искусстве, приглядывается к цветочным росписям на фаянсе, восторгается работами Г. Альтермана. В результате появились наборы салатников с цветочной живописью, написанной широким свободным мазком и красиво собранной в цвете. Росписи строятся на крупных цветочных формах, часто перистых листьях и занимают все изделие. Особенно примечателен набор «Матрешка» (1966), состоявший из полоскательницы, чайника с крышкой и четырех чашек с блюдцами. Набор был продуман таким образом, что чашки с блюдцами складывались в полоскательницу, на которую ставился чайник. Получалась фигура широко известной русской токарной игрушки, лишь одна рука ее упиралась в бок, а другая (носик чайника) была поднята, как в танце. Всю «Матрешку» и чашки покрывал широкий цветочный орнамент. Произведение получилось веселым, задорным, народным и вместе с тем очень современным. Завод охотно выпускал его как сувенирно-подарочный набор. В 1966 году в художественной лаборатории завода появились два новых художника — братья Беляковы. Разные по темпераменту и художественной манере, они оба не мыслят своей жизни вне лесов, рек и полей и все свое искусство посвящают передаче ассоциаций, связанных с природой, изображению цветов. В тот период жизни завода, когда цветочные орнаменты буквально стояли на повестке дня, кажется, что именно братьев Беляковых и недоставало коллективу художественной лаборатории. Они не были новыми людьми на заводе. Проработав в живописном цехе под началом Г. Альтермана, пройдя путь художников-исполнителей и получив хорошую профессиональную тренировку, братья стали опытными мастерами, знающими технологию и различные живописные приемы.
Старший из братьев — Вячеслав, человек крепкого характера, и в искусстве показал твердость руки, определенность художественного склада. В его цветочных росписях чувствуются мужественность и сила: композиции хорошо построены и законченны, часто крупные формы цветов оконтурены темной линией, а широкий мазок энергично прописан сверху тонкими мазочками. Излюбленный цветок в его декоре— роза, пышная, напоминающая своих сестер с павловских платков. Среди его ранних работ — роспись столового сервиза (форма Н. Лит-виненко) «Розочки». Удачен чайный сервиз (форма О. Беловой) «Русский», где тяжелая наполненная форма чайников и идущих от шара чашек хорошо дополняется крупными, заполняющими почти всю поверхность изделий розами, обведенными темной линией. Сразу чувствуется, что сервиз сделан из фаянса. Он создает впечатление щедрого русского хлебосольства, народен и прост. Одна из творческих задач В. Белякова — выявление особенностей фаянса посредством росписи, поиски русской трактовки цветочного орнамента. Он многое берет от народного искусства и от самой природы, создает произведения, полные силы, раздольной широты. Такова роспись вазы для цветов «Розы» и чайного набора «Лето красное» (формы В. Шин-каренко), где чисто живописные приемы соединяются с графикой, а все внимание художника направлено на создание запоминающегося декоративного образа. В. Беляков расписывает и отдельные предметы, и наборы, и сервизы. Многие его произведения рассчитаны на производство и выпускаются большими тиражами. Младший брат, Геннадий Беляков — лирик, остро воспринимающий движение света и цвет в природе. Его росписи наполнены воздухом, солнечными бликами, они нежны, акварельны, написаны в легких, прозрачных тонах. Произведения рождают поэтические ассоциации, но вместе с тем это не перенесенные на фаянс станковые картины, а настоящая подглазурная роспись во всем ее богатстве и великолепии. Работая над небольшими предметами, художник бывает в своей росписи и очень скромен, немногословен. Примером могут служить масленки его же формы, украшенные идущими от центра широкими голубыми линиями, выполненными мазком, и круглыми зеленоватыми пятнами с коричневым «глазком» посредине. Мягкость и воздушность декора достигается пастельными тонами и редкими тенями глазури. В тонкой колористической гамме широкой «агашкой» выполнена Г. Беляковым роспись столового сервиза 1967 года (форма О. Гагнидзе). Мягко легли крупные розовые цветы с серо-коричневыми листьями на изделия бульонного прибора (форма Н. Аитвиненко). С 1968 года Г. Беляков наряду с росписями начинает создавать и формы изделий. Хорошо чувствуя природу фаянса, художник легко справляется с этими новыми задачами, мастерство его растет быстро и уверенно. Удачен был набор для кухни «Подмосковный» (1969), где формы, построенные в русских традициях, украшены мягкой, как бы покрытой дымкой подглазурной живописью в сиреневой гамме.
К русскому народному искусству обращается в своем творчестве и художница В. Шинкаренко. В 1960-х годах она работает над формой и росписью фаянсовых и майоликовых изделий. Ее ассортимент очень разнообразен: сервизы, наборы, вазы, настенные вазочки, декоративные керамические плитки, различные украшения (бусы, броши, браслеты). В своих творческих поисках она очень своеобразно подходит к русскому народному искусству, понимая и воспринимая традиции с позиции современного человека, что-то в них принимающего, а к чему-то относящегося с теплым юмором. Не случайно на многих ее произведениях появляются надписи то в шуточном плане, то в виде народной пословицы, поговорки. Например, «Попей кваску, разгони тоску!» или «У кого хлеб родится, тот всегда веселится!». Ряд произведений объединяет искрящийся юмор, шутка: квасник «Молодица» и кувшины для пива (1967), декоративные настенные плитки с рельефами, сувенирные настенные рельефы «Селигер» и «Волга» (1968), настенная вазочка «Прогулка» (1964). И вместе с тем каждое из них своеобразно, по-своему декоративно, пластично, выразительно. Шинкаренко создает и другие вещи, тоже полные русского национального своеобразия как в форме, так и в декоре, но решены они в ином ключе. Здесь, скорее, звучит восторг перед красотой и конструктивностью народных форм посуды, преклонение и желание донести до своего современника богатство и сочность колорита, легкость и мастерство графических зарисовок. Таковы наборы домашней посуды «Синий» и «Голубые птицы» (1964). Оба набора построены на одних и тех же формах, но у последнего рельеф заменен графически тонким, восходящим к произведениям старой русской Гжели, декором. Этот наиболее интересный вариант набора и выпускался заводом. Больших успехов достигла художница во второй половине 1960-х годов и в цветочной росписи, которая отличается у нее обобщенностью, орнаментальностью (набор мисок «Угощение от души», 1967; чайник с чашкой, 1966). Работая с подглазурными красками и поливами, В. Шинкаренко удается добиться необыкновенной глубины и звучности росписи. Формы изделий, пластичные и простые, исходят из традиционной крестьянской посуды. Они привлекательны, удобны и красивы, сделаны с большим мастерством и чувством материала. Значительно меньше, чем у других конаковских художников, подвергалось изменениям на протяжении 1960-х годов творчество В. Филян-ской. Правда, в начале десятилетия она тоже создала одну-две «обтекаемые» вазы с однотонной поливой. Но ее творческие принципы, окончательно сформировавшиеся уже к середине 1950-х годов, были настолько выношены и глубоко прочувствованы, что не поддались модным веяниям, и формы по-прежнему оставались простыми (однако без подчеркивания функциональности и утилитарности), основанными на народных традициях, орнамент, не исключавший растительно-цветочных мотивов, хорошо ложился и жил вместе с формой. Произведения В. Филянской несли в себе теплоту домашнего очага и непревзойденный артистизм исполнения. Именно такими были ее столовый и кофейный сервизы, приборы для фруктов. Кофейный сервиз 1964 года — светлый, радостный. Обладая великолепным мастерством, художница как-то особенно непринужденно сумела скомпоновать ансамбль. Здесь нет нарочитого, назойливого повторения во всех предметах однажды избранной формы, но есть внутренняя связь, целостный образ всего произведения. Фаянс обыгран всесторонне. Он и в мягкости очертаний, и в толстом крае предметов, и в устойчивости форм, домовитости, простоте. Простоте, проистекающей не от бедности и скудности, а от щедрости таланта. На всех предметах «цветут» фаянсовые цветы, обобщенные, чуть наивные, прекрасно угаданные по размеру, собранные в цвете. Охристые, расплывающиеся мазочки, расположенные по краям изделий, перекликаются с цветочным декором, а нежно-желтоватая «брикетная» полива объединяет весь колорит сервиза, еще более усиливая теплоту и лиричность образа. Этот сервиз, достойный украсить любой, даже самый изысканный стол, национален по своему звучанию. Обходясь без модных новаций, черпая свое вдохновение в неиссякаемом, чистом роднике народного искусства, Филянская в последнее десятилетие пребывания на заводе создавала произведения молодые, совершенные по художественным достоинствам, удобные в производстве и с годами не теряющие своей свежести в быту людей, которым посчастливилось приобрести их.
Именно таким вечным по своей красоте, очень конаковским по эмоционально-выразительному строю был кофейный сервиз В. Филян-ской 1968 года. Следует подчеркнуть, что это был не просто сервиз, выполненный на заводе, сервиз, созданный для завода. В нем соединились технологичность и красота, современность и традиционность. Низкие, похожие на горшочек, чашки. Большой кофейник с утяжеляющимся книзу туловом, крупным высоким носиком и толстой очень удобной ручкой. Круглая сухарница с двумя небольшими ручками. На крышках изделий — ручки-скобочки. Под теплой желтой поливой спокойного тона светится коричневый орнамент (листья, цветы), кое-где зеленеет прозрачный мазок глазури. Рисунок крупный, плост'кост-ной, переливающийся игрой пятен и графической штриховки обнимает изделие, подчеркивает его формы. Как и все произведения Фи-лянскои, этот сервиз обладает чудесным свойством оживать при пользовании им, раскрываться во всей своей прелести. Видимо, художница не только как-то по-особому чувствует функциональность своей посуды, она умеет думать о человеке, создавая вещи для него соразмеряя их с человеком, одухотворяя их гуманистическим началом Ье вещи легко входят в контакт с окружающей обстановкой им нетрудно подобрать место в интерьере, скатерть на столе. В них вся прелесть русского бытового фаянса, конаковского фаянса Мелкая пластика завода имени М. И. Калинина 1960-х годов определяется главным образом работами двух авторов: Г. Садикова и В. Сергеева, так как Е. Гуревич ушла с завода в 1962 году а Ф Кро-хина создала лишь несколько небольших сувенирных произведений. Однако анализ конаковской статуэтки этого времени следует начать с последних произведений Е. Гуревич, ибо по ним особенно отчетливо можно проследить те колоссальные изменения, которые произошли в малой пластике 1960-х годов по сравнению с работами предыдущих лет. Если в 1950-х годах скульптор Е. Гуревич в своих произведениях хотела выразить характерные свойства конкретного животного (лев Чандр, собака Тобик), то позднее она приходит к обобщенному образу животного. Отбрасывая все ненужные подробности его строения, окраски, художница создает собирательный образ, тип животного, подчеркивая лишь некоторые, самые важные черты. При этом она не боится отойти от натуральности цвета и заменить его ярким условным колоритом. Форма, цвет, пропорции — все должно работать на образ! Такими были «Енот» и «Барсук». Таким был и прибор для яиц «Курочка-Ряба» (1960), который можно поставить в один ряд с наиболее выдающимися произведениями завода. Заостряя образ хлопотливого «куриного семейства», Гуревич создала прибор, декоративный по цвету, формам и вместе с тем наделенный теплотой, даже юмором.
Новое направление конаковской мелкой пластики было связано с отходом от иллюстративности произведений и измельченности форм и цвета, нацелено на выразительный, не безразличный художнику образ. Этот «диалог» автора с произведением, басенную интерпретацию образа животного — носителя определенных человеческих качеств, достоинств и недостатков, интересно и самобытно развернул в своем творчестве В. Сергеев. Первым произведением, созданным им на Конаковском фаянсовом заводе, был «солнечный жирафенок-звереныш, вошедший в жизнь и познающий ее», как говорит о нем сам автор. Это была условная, вытянутая по вертикали скульптура на трех ногах, в таком же условном майоликовом декоре, великолепно найденном Ф. Крохиной. Однако в основе ее лежит реалистический образ милого глазастого мальчика, пытливо вглядывающегося в действительность. Произведение Сергеева—Крохиной получилось необыкновенно выразительным, наполненным эмоциональным содержанием, и декоративным. Завод, начав выпускать «Жирафенка» с 1960 года, производит его и сейчас. Вскоре В. Сергеев создал другую анималистическую скульптуру — «Тетерку», которую также хотел наделить большим, почти философским, подтекстом. В ней он стремился отобразить «возвышающую чистоту природы: лесов, зорь, песен, солнца и грустную человеческую струнку любви, тепла, ласки». Неважно, что скульптура оказалась поверхностной и не вобрала в себя всей глубины ассоциаций и переживаний; важно, что художник ставил перед собой такие интересные, глубокие задачи, что он совершенно по-новому рассматривал анималистическую тему в фаянсе. Знаменательно, что замыслы Сергеева были поняты широкой аудиторией. Его работы имели успех, и следом за «Жирафенком» и «Тетеркой» появились «Петух-хвастун», «Царь зверей», «Верблюжонок», «Лосенок». Все эти забавные, веселые фигурки интерпретировали какие-либо свойства характера человека. Петушок, распушив хвост, растопырив совсем не пышные крылья и широко округлив глупые голубые глаза, показывает своим собеседницам-курам, какого червяка он нашел. Лев оказался смешным и совсем не грозным, верблюжонок застыл от сознания своей неподражаемости. В скульптурах Сергеева была нова не только тема, ассоциативный язык, но и сама пластика и майоликовый декор. Эти скульптуры, радостные, декоративные, легко нашли себе место в интерьере тех лет, по сути дела очень скучном, однообразном, построенном по стандартному плану и обставленном однотипной мебелью, собранной из простейших деталей. Произведения Сергеева оказались в квартире не просто ярким пятном, элементом убранства. Они несли в себе теплоту живого собеседника, юмор, массу других чувств, понятых каждым человеком по-своему. Следует отметить, что с формальной стороны скульптор, играя объемами, главной выразительной особенностью своих работ избрал силуэт, правильно рассчитав, что в условиях современных квартир скульптуры размещаются чаще всего на полках, у стены, и работать должен именно силуэт. Забавная рукотворность и неожиданность живописного решения усиливала внутреннее содержание образа, его декоративность. Автор испещрял фигурки полосами, кругами, маленькими листочками, цветами, которые ловко ложились по форме, подчеркивали ее конструкцию и в то же время усиливали ощущение шутки, веселья. Избранное Сергеевым направление в скульптуре нашло свое дальнейшее воплощение в целой серии сувенирных работ 1967 года: «Валдай» «Русская зима», «Рыбак», «Волхова», «Архангельск», «Кофейный сервиз», а также в сувенирах последующих лет, таких, как «Селигер» «Суздаль», «На личное первенство» (все 1968), «Тверские козлы»' «Русская охота» (1969) и др. Не повторяя однажды найденного, идя в своем творчестве дальше, скульптор все время ищет новых поэтических ассоциаций, внутреннего звучания образа. При всей индивидуальности его работы были детьми своего времени, и появиться они могли именно во второй половине 1960-х годов —в период поисков декоративности пластического языка и глубины образов.
В это время, как уже отмечалось, усилился интерес к национальным традициям в декоративном искусстве, усилилась тяга к образному решению посуды и скульптуры. Поэтому обращение В. Сергеева не только к своеобразно раскрытой анималистической теме, но и воплощению в фаянсе образа старых русских городов, вполне понятно. Сувенир «Валдай» решен им в виде дуги, к которой привязан золотой колокольчик— «дар Валдая», а сверху —лихие русские кони с выгнутыми шеями и сани. Весь образ сувенира построен на ассоциациях с известной старинной песней. Однако Сергеев сумел избежать «развесистой клюквы», нашел свой язык, свою тональность. Скульптор вспоминает, что в работе над сувениром, посвященным городам, ему помогли творческие командировки, которые дали возможность почувствовать лицо каждого города. В его скульптурах нет изображений реальных городских пейзажей, достопримечательностей. Они все персонифицировались в людей или сказочных персонажей, как, например, «Тверские козлы» — это сгусток воспоминаний детства, когда он видел ярмарку с каруселями, продавцов, выкрикивающих свой товар. «Селигер» родился как смесь зрительных и слуховых впечатлений: зрительных — от бесконечной глади озера, слуховых — от петушиных криков и шума, производимого мальчишками-ныряльщиками. В результате появилось забавное и смешное мифологическое существо. Скульптура «На личное первенство» — шутка, плод веселой и задорной фантазии автора, сочинившего кентавроподобное существо с бородатыми «древнерусскими» лицами. Бородачи играют в... теннис. Ноги «кентавра» и туловище расписаны ярко и пестро. Композиция, как это часто встречается в работах Сергеева, построена «рельефооб-разно», то есть произведение рассчитано на обзор с одной стороны. Тема, связанная с далеким прошлым России, захватила и скульптора Глеба Садикова, создавшего четыре фигуры скоморохов (1966—1967): скомороха-кукольника, скомороха на медведе, скомороха-гусляра и скомороха-акробата, стоящего на голове. Эти совершенно самостоятельные скульптуры могут существовать отдельно или произвольно собранными в единую композицию. Персонажи решены обобщенно, условно. Их пластика — широкая, без передачи складок одежды, деталей — заставляет вспомнить майолику Гжели XVIII века. Но это не значит, что автор дает стилизацию под XVIII век. Его «Скоморохи» современны. Не наделяя скульптуры таким насыщенным ассоциативно-эмоциональным подтекстом, как это делает Сергеев, Садиков все свое внимание обращает на разрешение пластических задач построения фигур и разворота их в пространстве. Он как бы разыгрывает скульптурную сюиту, главным инструментом в которой является фаянс во всей его материальности, белизне, не загруженности цветом. Создавая «Скоморохов», Садиков не был новичком в скульптуре. В 1961 году появилась монолитная, напряженная в своей собранности и неподвижности скульптура «Кошка», которая, несомненно, создана под влиянием древнеегипетского искусства. В следующем году на Международной выставке керамики в Праге Г. Садиков экспонировал почти не расчлененную глыбу — древнего мамонта. Чтобы усилить ощущение его огромности, первозданной грозности, скульптор нарисовал на его спине и боках легкие фигурки охотящихся людей, выдержав их в стиле доисторических наскальных рисунков. Скульптура произвела большое впечатление и была награждена серебряной медалью 109. Немного позже Садиков изменил это выставочное произведение и упростил процесс его изготовления. В таком варианте «Мамонт» выпускался заводом.
Небольшие скульптурные сувениры Ф. Крохиной 1960-х годов — «Ослик», «Свинья», «Барашек» — приятно взять в руку, зажать в ладонь. Вместе с забавной игрушечностью они наделены теплотой и декоративностью: трогательный глупыш-ослик опустил свои длинные ресницы и задумался; барашек на коротких ножках, в шубке из завитков неожиданно внимательно смотрит на мир круглыми голубыми глазами. Эти работы Крохиной, к которым нельзя остаться равнодушным, легко находили себе место в интерьере и, выполняя роль памятного по-дарка-«пустячка», были наполнены определенным настроением. Перед нами прошли работы четырех конаковских художников-скульпторов. Все они, будучи наделены индивидуальными особенностями, несли в себе много нового, характерного для всей советской малой пластики того времени. Эти произведения «реабилитировали» фаянсовую скульптуру, наделив ее декоративностью и особой эмоционально-образной тональностью, показали, что она может жить в интерьере. Изучая конаковский фаянс 1960-х годов, следует подчеркнуть, что небольшой отрезок времени, протяженностью всего в 10 лет, оказался для фаянса, как, впрочем, и для всего нашего декоративно-прикладного искусства, чрезвычайно важным. Тогда были окончательно пересмотрены позиции искусства конца 1940-х и 1950-х годов, заложены основы его перспективного развития. Именно в этот период произошли огромные изменения и в искусстве фарфора и фаянса, развивавшемся с невероятной стремительностью. Очень показательны для тенденций того времени декоративно-прикладные выставки, как бы обрамлявшие десятилетие: «Искусство в быт», к 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции (1968) и к столетию со дня рождения В. И. Ленина (1970). Они были значительны не только (и не столько) своими размерами, но, главным образом, теми тенденциями в развитии искусства, которое они пропагандировали. Если первая, как бы открывавшая десятилетие выставка краеугольным камнем в декоративном искусстве называла простоту и утилитарность, призывала художников работать на нужды несколько абстрактного современного делового человека, то две последних дали огромный импульс в развитии советского декоративного искусства по линии увеличения его декоративности, цветности, эмоциональной насыщенности. Выставки 1968 и 1970 годов подводили итоги проделанному и вместе с тем нацеливали творческие силы на определенную линию развития в искусстве: программировался и подчеркивался интерес к русским национальным традициям, к поискам новых форм, не только удобных, но, главное, и красивых, к созданию сложного, активного по своему звучанию декоративного убранства изделий. Обе выставки как бы проводили единую прямую в развитии нашего декоративного искусства. Нельзя не согласиться с искусствоведом В. Толстым, отмечавшим в 1970 году, что «со времени юбилейной выставки 1968 года почти ничего не изменилось. Те же принципы усиления декоративного начала, выставочной самоценности отдельного предмета, изощренное мастерство и романтическое отношение к старине. Стилизация преобладает над стремлением влиять на массовое производство» "°. Поскольку указанные выставки не имели целью показать положение в промышленном искусстве, в экспозиции были представлены произведения не заводских коллективов, а отдельных художников. Много работ принадлежало членам творческих союзов, совершенно не связанных с промышленностью. Но даже те художники, которые работали на заводах, демонстрировали здесь лишь свои уникальные произведения. Экспонаты по своему характеру оказались необыкновенно декоративными, яркими, запоминающимися, всем своим обликом кричащие о своей программной неповторимости. Некоторые произведения не только принципиально не поддавались тиражированию, но и полностью были лишены утилитарности, функциональности. Анализируя юбилейную выставку 1968 года, Л. Крамаренко пишет: «...в этих произведениях наиболее остро раскрылась важная тенденция современного искусства, тенденция к усилению декоративной выразительности, обогащению пластического и орнаментального языка произведений, к усложнению образно-ассоциативного строя, иногда даже в ущерб прямой практической целесообразности предметов, и, как правило, вопреки технологичности процессов промышленного производства». Понятно, что упомянутые выставки, будучи заметным явлением в жизни нашего декоративно-прикладного искусства, вызвали много толков и споров как среди широких кругов посетителей, так и среди специалистов— искусствоведов и художников. Мнения были самые различные: от полного несогласия с характером выставки в целом и направленностью представленных работ (искусствовед А. Каменский, художник П. Кожин) до самых восторженных одобрительных отзывов. В журнале «Декоративное искусство СССР» появлялись одна за другой статьи различных авторов, пытавшихся разобраться в том новом, что показали выставки, и определить основное направление нашего декоративного искусства на современном этапе как «необарочное прикладное искусство» (Н. Воронов), «союз стилизаторского антинатурализма с антипользой в декоративном искусстве» (Т. Семенова), «ульт-ранеодекоративизм — кризисное явление» (Ю. Герчук) и др. Отмечалось, что, видимо, в жизнь вошел совершенно особый жанр декоративного искусства (некоторые назвали его «станковым декоративным искусством»), который не призван удовлетворять утилитарные потребности народа, а должен формировать эстетические принципы декоративного искусства, не только «изображать», но и воспитывать, создавать настроение.
«...Сегодня нельзя не приветствовать обогащение языка декоративных произведений,которое ведет к возрастанию духовно-идейной значимости этого вида искусства в современной культуре!» (Л. Крамарен-ко). «...Декоративное искусство в полной мере становится явлением духовного, эстетического порядка, во многом восполняющим бездуховность нашей стандартизованной обстановки, вносящим в нее жизнь, человечность» (К. Макаров). «В скульптурной композиции «Пара чая» — в основе очень условное и обобщенное, курьезное изображение двух чайников в образе трактирной пары чая, так ароматно воспетой Б. Кустодиевым и А. Островским. Автору хотелось, чтобы у зрителя зародились эстетические ассоциации, связанные с этой ушедшей в историю, эмоциональной сферой русского человека. В этом ключ, программа произведения. Для этого автор и приложил усилия, в том числе снял с предмета видимость практической утилитарности его, лишив носик дырки» (Б. Смирнов). «Это метафоры, души конкретных понятий. Из них нельзя пить, в них нельзя хранить продукты, но с ними можно разговаривать. У каждого из этих произведений есть поэтическая тема и характер, это олицетворение предметов» (Н. Степанян). Понятно, что с появлением таких произведений теоретикам пришлось констатировать рождение нового, особого вида искусства и следом за этим найти для него определенное место в многообразии искусств. «Самым существенным, на мой взгляд, является отделение индивидуального прикладного искусства от массового, промышленного»,— говорит Н. Воронов. «Декоративное искусство выступает сегодня в разных формах: в форме создания уникальных и малосерийных произведений преимущественно декоративного характера, в форме изделий художественной промышленности, в форме массовой продукции художественного конструирования, наконец, в форме народного и самодеятельного искусства... Создание массовых вещей в стекле, фарфоре, текстиле создает комфорт, удовлетворение потребности. Но искусство должно и формировать эту потребность»,— заявляет К. Макаров Ш. Таким образом, оказалось, что новое направление — это и есть главная, определяющая линия в развитии декоративно-прикладных искусств. Вместе с тем высказывались и опасения, по какому пути будет развиваться это искусство, с его повышенной декоративностью, склонностью к стилизаторству, обращающееся к традициям искусства прошлого, каким в дальнейшем окажется его место в декоративно-прикладном искусстве. Подробно разбирая тенденции уникального декоративного искусства, направленные к реминисценциям старого искусства, к таким, как итальянские майолики и особенно русская иконопись, Н. Воронов в своей статье «Уникальное и промышленность» справедливо замечает: «Мы находимся сейчас, по-видимому, где-то на переломе, на высшей точке. Если и дальше направлять работу только по руслу уникализма, то начнется деградация. Самодовлеющий эстетизм неизбежно приведет к формализму и бессодержательности» 118. Резюмируя обсуждение выставки 1970 года, развернутое на страницах журнала «Декоративное искусство» (№ 9 за 1970 год), редакция отметила, что вспышка «декоративизма», «ее теоретическая апология может оправдаться только в том случае, если в ближайшее время мы заметим плодотворное влияние этой выставки на характер массового декоративного искусства».
Чтобы закончить с теоретическими положениями о декоративном искусстве тех лет, следует отметить, что наряду с призывом к воздействию уникального декоративного искусства на промышленность появились мнения относительно необходимости усилить дизайнерскую направленность в деятельности наших заводов. В 1973 году ВИАлег-пром проводил специальное методическое совещание-семинар работников фарфоро-фаянсовой промышленности по вопросу применения методов художественного конструирования при проектировании посуды. Был прослушан целый ряд докладов, по-разному освещавших эти вопросы. Наиболее правильные, на наш взгляд, суждения высказала главный художник Ленинградского фарфорового завода имени М. В. Ломоносова 3. О. Кульбах, отметившая, что «обычно за рубежом образцы для массовых заводов создаются в дизайн-центрах при институтах. Такое проектирование (художественное конструирование) ставит своей основной задачей функциональное, технологическое и экономическое решение. В результате такого технического проектирования фарфор за рубежом потерял свою художественную ценность, не имеет национального характера, лишен своеобразия пластического и цветового решения, следовательно, и декоративной выразительности. Фарфор западноевропейских заводов перестал быть материалом для художественных выставок, потеряв художественное качество... ...На заводах Советского Союза сложились коллективы художников, которые создали за 50 лет советский фарфор, имеющий большую художественную ценность. ...Художественное конструирование предполагает решение промышленного образца по законам, максимально учитывающим удобство эксплуатации и технологию производства и минимально — эстетическую сторону. В фарфоровой промышленности художественное конструирование может быть целесообразно при специализированном производстве посуды для общественного питания, для больниц, для столовых самообслуживания, при этом надо учитывать главным образом эксплуатацию посуды, ее складирование при хранении, мойку и сушку... удобные габариты, компактность формы, предохраняющую от боя, устойчивость, утолщение черепка и минимальное марочное решение декора». Выставки 1968 и 1970 годов, развернувшаяся острая дискуссия по теоретическим вопросам, обсуждение на художественных советах широких проблемных тем — все это свидетельствует о том, что декоративное искусство тех лет оказалось в центре внимания любителей искусства, искусствоведов-теоретиков, художников, специалистов по промышленному искусству. В такой горячей атмосфере, когда появлялись новаторские, принципиально уникальные произведения, когда в пылу полемики высказывались категорические и противоречивые суждения, художники на производстве должны были выработать ко всему свое отношение, иметь крепко аргументированные взгляды, чтобы создавать на заводе произведения современные, яркие, имеющие национальные особенности, удобные в быту и в изготовлении. Своеобразным ответом на острые дискуссионные вопросы тех лет послужили произведения конаковцев, посвященные празднованию 50-летия Октября и 100-летия со дня рождения В. И. Ленина, которые доказали, что промышленные художники в нашей стране — это по-настоящему творческие работники, отражающие великие гуманистические идеалы и несущие принципы большого искусства не только в выставочных произведениях, но и в массовых образцах.
Художники Конаковского фаянсового завода создали для массового производства изделия высокого художественного уровня, отличающиеся декоративностью и утилитарностью, современностью и традиционностью. Большим тиражом были выпущены различные сувенирные изделия, например кружки «Серп и молот» В. Белякова, «Рабочий и колхозница» и «Внуки Ильича» В. Шинкаренко, блюда «50 лет Советской власти» и «Искусство принадлежит народу» Н. Литвиненко, «Красноармеец на коне» В. Шинкаренко, ее же ваза «Электрификация», серия сувенирных настенных тарелок «По ленинским местам» Е. Белякова, декоративное блюдо Н. Коковихина «Лампочка Ильича» и др. С большим подъемом работая над юбилейной тематикой, художники наполняли свои произведения торжественным звучанием (кружка «Серп и молот»), наделяли романтической приподнятостью (блюдо «Красноармеец на коне») или решали их в плане народного орнамента, с большим мастерством вплетая юбилейные надписи и даты в цветочные венки (блюда Н. Литвиненко). В дни юбилейных праздников яркие, декоративные конаковские изделия внесли в дом советских людей радость и романтику революции. Конаковцы работали и над выставочными произведениями, посвященными торжественным датам. Было создано много посуды из фаянса, прекрасных сервизов, наборов, отличавшихся виртуозностью исполнения, эмоциональной насыщенностью декоративного звучания: сервиз «Золотая осень» В. Филянской, столовый сервиз «Голубые цветы» А. Хихеевой, набор бытовых предметов «Хлеб» В. Шинкаренко, прибор для кваса «Застолье» О. Беловой и Г. Вебера, прибор для завтрака «Золотистый» Н. Литвиненко, скульптурный триптих «Романтика революции» В. Сергеева, декоративное блюдо «За волю! За счастье!» Л. Солодко-ва, кухонный набор «Кобальтовый» О. Беловой и В. Белякова и т. д. Выставочные произведения художников завода имени М. И. Калинина и их массовая продукция шла в едином художественном русле. Все они были полны национального своеобразия, высокой патетики и декоративности. Причем выставочные экспонаты не теряли своей утилитарности и ясной функциональности. Подготовка к выставкам помогала конаковцам в работе над массовой продукцией, намечая художественные цели, к достижению которых они должны стремиться. В конце 1960-х годов среди конаковских художников начинает вырисовываться фигура художника-производственника нового типа, творчество которого развивается одинаково успешно в двух направлениях: создание уникальных выставочных произведений, наделенных глубоким эмоциональным и идейным содержанием, сложных по своему живописному и пластическому решению, и чисто заводская деятельность, то есть выполнение образцов для массового тиражирования. Причем, если первый аспект работы требует от художника широкой эрудиции для постановки в своих произведениях больших общечеловеческих проблем и владения сложной керамической техникой, то второй — не менее трудный — может быть успешным лишь при великолепном знании технологии, конкретных условий производства и умения вникать не только в вопросы чисто художественные, но и в современную проблематику функциональности предметов, их пригодности при пользовании, складывания при транспортировке и в бытовых условиях. Вместе с тем два таких, казалось бы, различных аспекта в деятельности художника обогащали друг друга. Работая над уникальными, «станковыми» декоративными произведениями, художник раздвигал границы своих поисков в области создания массовой тиражной продукции. Эта фигура свойственна именно нашему декоративному искусству, ибо за рубежом заводской дизайнер хорошо осведомлен во всех вопросах промышленного конструирования образцов посуды, и вся его повседневная деятельность направлена лишь на это. На выставках же экспонируются только уникальные произведения мастеров, творящих в своих ателье и никогда не работающих для промышленности. Советским художником нового типа, талантливым, глубоко образованным, с широким творческим диапазоном, безостановочно ищущим, работающим над уникальными, чисто выставочными произведениями и образцами для производства, во второй половине 1960-х годов стал Николай Коковихин.
Придя на Конаковский фаянсовый завод в 1961 году достаточно подготовленным художником со специальным высшим образованием и некоторым опытом работы в промышленности, Коковихин в своем творчестве отразил путь нашего декоративно-прикладного искусства в целом. Так, в начале 1960-х годов, согласно общему увлечению легкими геометрическими орнаментами на посуде, он создает рисунок «Кубики» для столового сервиза. В 1961 году выполняет прибор для пива, отличающийся крупными обтекаемыми формами и модным тогда декором в виде темных вертикальных полос под желтоватой глазурью. С середины 1960-х годов начинает заниматься подглазурной живописью и, все больше и больше увлекаясь ею, стремится к передаче в своих произведениях определенного настроения. В 1967 году, экспериментируя с фактурой фаянса, Коковихин пришел к удачному решению, давшему ему возможность при помощи подглазурной живописи создавать насыщенность цвета, мягкость тональных переходов, сохранять прозрачность живописи при наложении одной краски на другую. Попав во второй половине 1960-х годов в водоворот всеобщего увлечения цветом, декоративностью живописи и пластики, дремавший до сих пор талант Н. Коковихина стал быстро расцветать. Именно в эти годы сформировалось все своеобразие его дарования, отличающегося не только стремлением к декоративности, но и какой-то внутренней собранностью, логичностью, даже рационализмом. В произведениях отсутствует безудержная стихия цвета; живописность гармонично сочетается с пластичностью. Это характерно и для выставочных и производственных вещей Коковихина. Работая над созданием форм посуды (а со второй половины 1960-х годов Коковихин уделяет этому большое внимание), художник умеет крепко построить целый ансамбль, исходя как бы из единого модуля. Его произведения наделены сильным, «мужским» характером, определенностью и завершенностью пластического строя, слитностью с живописным решением. Из года в год Н. Коковихин все более укрепляется на своих художественных позициях. Крупные монументальные формы выставочных ваз «Летние мелодии» (1967), «Мехико», «Не боги горшки обжигают» (1968), «Земля и люди» (1969) находят отклик в образности производственных образцов: кофейном сервизе (1967), детском наборе (1968), столовом сервизе № 19 (1971), вазе для цветов (1972), которые, отличаясь «фаянсовостью» и устойчивостью форм, глубоко продуманы с производственной и функциональной стороны. Наборы и чайные сервизы Коковихина легко идут в массовом производстве, в быту они занимают мало места, так как складываются, входя друг в друга. Созданная к столетию со дня рождения В. И. Ленина большая ваза «Земля и люди» раскрывает сложнейшую тему человеческого труда. Коковихин сумел мастерски построить композицию тематической живописи и наделить свое произведение всеми богатствами подглазур-ной техники: сочностью цвета, глубиной тонов, красотой колорита. В каждой своей работе, будь то уникальная вещь или образец для тиражирования, художник ставит и решает сложные задачи. Среди его произведений нет «проходных», все для него важны либо глубиной проблематики, неповторимостью живописи, либо пластической завершенностью, выверенностью всех объемов и декора. Показателен в этом смысле выставочный столовый сервиз «Август» (1973), экспонировавшийся на Международной выставке керамики в Фаэнце. Сервиз очень обширен по набору входящей в него посуды, однако все его предметы несложны по форме и в исполнении. Они были бы даже слишком просты, если бы не великолепная живопись, целиком закрывающая их. Среди кобальтовых, мягко расплывающихся полос и сеточек неожиданно появляются прекрасные натюрморты: спелые яблоки, груши, сливы. Их полихромное богатство в сочетании с прихотливой синевой кобальта создает незабываемый эффект. Произведение Коковихина имело заслуженный успех. Казалось бы, автор мог быть доволен. Однако Николай Алексеевич не успокоился на этом. Он разработал специально для завода компотный набор, который явился репликой на сервиз «Август». Формы и роспись продуманы с прицелом на заводское тиражирование. Таким образом, работа над уникальным произведением породила и заводской эталон. В 1974 году Н. Коковихин приготовил три образца для производства. Это приборы для молока, для меда и для блинов. Все они отличаются крепостью форм, часто шаровидными объемами, предельной продуманностью приемов изготовления; удобны они и в быту. Так, напри-меР> Целый большой набор для блинов, рассчитанный на 6 персон, компактно складывается в миску для блинов и закрывается крышкой. Росписи изделий керамичны: имея своим далеким прототипом формы живой природы, они, став убранством фаянсовой посуды, лишь колоритом и отдельными элементами напоминают о первоисточнике.
Одновременно с этими работами Коковихин создал несколько выставочных произведений: блюдо «Вечная тема», где в окружении природы изображен мольберт с портретом бабушки и внуков, высокую стройную вазу «Мастера фаянса» и, наконец, архитектурно-скульптурную композицию «Эллада» — гимн чистоте, соразмерности и уравновешенности древнегреческой культуры. Параллельно с Н. Коковихиным на Конаковском фаянсовом заводе работал и другой художник, казалось бы, по своему творческому потенциалу похожий на него,— Лев Солодков. Он тоже получил специальное высшее образование, тоже одновременно работал над выставочными произведениями и образцами для тиражирования. Однако в отличие от Коковихина, который любит производство и считает, что «сознание художника неотрывно от производства, ибо им и сформировано», Л. Солодков на своем творческом пути все дальше и дальше уходил от производства, нужд и стремлений завода. Он был увлечен созданием уникальных выставочных декоративных композиций, стремился передать в фаянсе дух древнерусской архитектуры («За-онежье», «Русь белокаменная», 1973), сложные музыкально-звуковые ассоциации («Джаз-оркестр», «Вечерний звон» и др.), а также отобразить героический порыв в космос («Космическая соната»). Свои заводские работы (сервиз «Колобок», прибор для пива, для чая, вазы, скульптуры «Король-олень» и «Влюбленный архар») Л. Солодков делал на хорошем профессиональном уровне, но не вкладывал в них всего сердца. Его выставочная деятельность и создание производственных эталонов шли рядом и никогда не пересекались, не воздействовали друг на друга. По характеру дарования Л. Солодков больше скульптор-фантаст, чем керамист производственного предприятия. Проработав на заводе семь лет, он не оставил большого следа в его продукции. К 1970-м годам коллектив художественной лаборатории фаянсового завода подошел, имея большие успехи, полный творческого энтузиазма и стремления создавать новые образцы фаянсовых изделий. Среди конаковских художников в это время были такие опытные мастера, как А. Хихеева, Н. Литвиненко, И. Васильев, такие интересные художники, как В. Шинкаренко, Н. Коковихин, Л. Солодков, Г. Вебер, такие замечательные творцы «фаянсовой» живописи, как Н. Гаврилов, В. и Г. Беляковы, такие скульпторы, как В. Сергеев и О. Гагнидзе, а также мастер тонкой графики Е. Беляков, живописец В. Семенов, художник В. Прокопенко. Это был не только большой отряд творческих работников, это был опытный, талантливый коллектив, постоянно участвующий в выставках и одновременно прекрасно знающий производство, коллектив, любящий фаянс и имеющий все возможности развивать и совершенствовать советское искусство промышленного фаянса. В результате реконструкции и колоссального строительства, проведенных на заводе с 1961 по 1970 год, выпуск изделий увеличился на 25 миллионов штук, достигнув в 1970 году 83,4 миллиона изделий, то есть более, чем в 2 раза превысив довоенный уровень и в 5 раз — выпуск 1913 года. На заводе были построены новые корпуса, технологические агрегаты, введен бескапсельный политой обжиг. С 1969 по 1971 год, по существу, был построен новый фаянсовый завод с годовой производительностью в 30 миллионов штук изделий, при этом число работающих на предприятии увеличилось лишь на 200 человек по сравнению с 1968 годом. За период с 1968 по 1974 год была проведена реорганизация производства: целиком оснащен полуавтоматами для формовки тарелок формовочный цех; установлены и освоены импортные полуавтоматы («Муррей», «Камман» и другие) для декорирования изделий; аннулирован крайне трудоемкий и тяжелый капсельный обжиг и освоен новый цех обжига с печами 5, 6, 7, 8, причем старые горны заменили туннельными печами, где было полностью механизировано глазурование и заборка изделий в обжиг; проведен ряд мероприятий в мас-созаготовительном цехе, в результате чего увеличился выпуск массы; полностью построены и освоены майоликовый цех с новым оборудованием, комплектовочно-упаковочный цех и другие важные для производства фаянса цеха. Заместитель директора завода А. Я. Лихотников в 1973 году сообщил, что реконструкция завода заканчивается. «Теперь мы выпускаем 109 миллионов единиц продукции в год — на треть больше, чем 5— 6 лет назад. Майоликовый цех рассчитан на 5 миллионов, а мы снимаем — 9. Увеличение выпуска продукции идет не только за счет расширения производства, но в такой же степени за счет механизации. Стремимся механизировать по возможности все производственные процессы: вместо горнов поставили тоннельные печи, вместо ручной росписи — совершенные печатные машины». В 1974 году Конаковский фаянсовый завод выпустил 112 миллионов штук изделий, то есть 12% всей фарфоро-фаянсовой посуды страны, в том числе 42% общесоюзного выпуска фаянса и 56% майолики 122. Как бы подводя итог приведенным цифрам, А. Я. Лихотников говорит: «Сейчас мы не художественное производство, а массовое, выпускающее самую элементарную и дефицитную в нашей отрасли продукцию — столовую посуду». И действительно, в те годы в связи с колоссальным жилищным строительством и созданием разветвленной сети предприятий общественного питания у нас небывало возрос спрос на посуду, как сервизную, так и штучную. Именно поэтому все фарфоровые и фаянсовые заводы страны, в том числе и Конаковский, в производстве которого всегда большое место занимало изготовление тарелок, направили свои усилия на создание необходимого массового ассортимента. Из 112 миллионов изделий, выпущенных заводом в 1974 году, 90 миллионов составили тарелки.
Однако неправильно было бы думать, что выпуск сервизной и комплектной продукции на заводе имени М. И. Калинина был свернут. Дело в том, что по сравнению с предыдущими годами выпуск тарелок рос значительно более быстрыми темпами, чем выпуск комплектной и сервизной посуды, занявшей в общем производстве завода более скромное место. Понятно, что такое положение осложняло работу заводских художников, которые должны были продолжать свои творческие эксперименты и поиски, не рассчитывая на то, что все их предложения будут переданы в цех для массового производства. Большое внимание художников было обращено на декорирование тарелок, которые в 1970-х годах выпускались с отводками, деколями и печатными рисунками. Над ними работала буквально вся художественная лаборатория. Украшение фаянса печатными рисунками, возникшее в России в первой четверти XIX века как прогрессивный, экономически оправданный и эстетически завершенный прием, претерпев ряд изменений в технологии и художественном облике, дошел до наших дней. Изделия, декорированные печатью, составили целую ветвь конаковского фаянса. Это прежде всего тарелки и многие сувенирные изделия. Печатание рисунков производится на полуавтоматах «Муррей», «Камман» и др., а также через шелковую сетку. Иногда тонкие графические изображения тактично раскрашиваются вручную или слегка декорируются глазурями. В технике печати работают многие конаковские художники. Изделия с таким декором пользуются большим успехом у покупателей. Удачны образцы для печати, созданные В. Беляковым, Г. Беляковым, В. Прокопенко, В. Семеновым, Н. Коковихиным, А. Хихеевой. Однако самым большим мастером в области тонкой графики является Евгений Беляков. Его сувенирные кружки, украшенные печатью с раскраской, пользуются большой популярностью. Красивы маленькие кружечки «Конаково», «Калинин», «Кижи», «Ленинград» и большие кружки «Конаково», «Селигер», «Аэрофлот». В 1972 году Е. Беляков создал целую серию блюд с надписями, посвященную 50-летию образования СССР. Обращают на себя внимание тарелки с изображениями Москвы. В лучших произведениях художника тонкая графика как бы сплавлена с нежными прозрачными тонами раскраски. Очень важно, что эти массовые изделия Конаковского завода, расходящиеся по всей нашей стране и экспортируемые за рубеж, отличаются таким высоким вкусом и мастерством. Эффектен набор тарелок с кобальтовыми печатными рисунками Белякова, в которых отразились любимые им картины родной природы и сцены охоты. За последние годы художественной лабораторией Конаковского завода создано множество прекрасных произведений, часть которых выпускалась и выпускается заводом. В конце 1975 года был организован участок уникальной, малосерийной продукции, взявший на себя изготовление наиболее трудоемких произведений,— красивых сервизов и наборов (например, в 1976 году этим участком стал изготовляться компотный набор Н. Коковихина). Ряд конаковских изделий получил государственный Знак качества. Среди них прибор для фруктов (форма О. Гагнидзе, роспись Н. Гаврилова), кофейный сервиз Н. Лит-виненко, столовые сервизы «Расписной» (форма Н. Литвиненко, роспись В. Белякова), «Шиповник» В. Семенова и другие. Хороши столовые сервизы первой половины 1970-х годов, украшенные ручной живописью. Великолепный мастер цветочных росписей А. Хихеева в 1972 году расписала столовый сервиз (форма В. Филян-ской) розами.
В следующем году она создала декор столового сервиза «Сад», решенный в традициях старого русского фаянса: на светло-желтой ленте расположены бледно-пурпурные розы, чередующиеся с легкими графическими сеточками охристого тона. Художница сумела создать нарядный, гармоничный декор, не перегрузив им формы. Много столовых сервизов расписал своей энергичной рукой В. Беляков. Здесь и выпускаемый производством сервиз на форме художницы Н. Литвиненко «Декоративный» (в желто-коричневых тонах) и сервиз «Расписной», отличающийся тонкой собранностью в цвете и крепким рисунком. Здесь и изумительные по красоте, богатству колорита и общему национальному звучанию росписи столовых сервизов «Голубой» (1973), «Голубой гибрид» (1970) и крупные цветы столового сервиза № 19 (форма Н. Коковихина) 1971 года. Васильев, увлекающийся широкой народной манерой росписи, идущей от «агашки», в 1974 году создал на столовом сервизе пышную с сиреневыми розами и многоцветной листвой живопись, которой он дал название «Лето». Лирично, как бы в акварельной технике, выполнены росписи столовых сервизов Г. Белякова, навевающие воспоминания о чудесной среднерусской природе. То легким, то сочным мазком художник умеет передать ощущение щедрого летнего солнца, благоухающей зелени - сервиз «Солнечный», 1974. Для изготовления на участке уникальной продукции им подготовлен столовый сервиз «Розовые цветы», решенный в мягких теплых тонах (1973). В настоящее время в производстве идут сервизы с росписями В. Семенова «Розовый» (1972) и «Шиповник» (1970). Однако наиболее интересная работа этого автора — декор столового сервиза «Утро» (1971): по плоскости распластан орнамент из синих петухов, свободно нанесенный широкой кистью. Идя от натуры, легко и метко передавая характерные позы красивых птиц, художник превращает эти мотивы в нарядное и веселое убранство посуды. Плодотворно и увлеченно работает В. Шинкаренко. Очень красив расписанный ею в 1974 году столовый сервиз «Свежесть», по-фаянсовому свободный, широкий, сочный. Над столовым ассортиментом трудятся и конаковские скульпторы, предлагая новые формы. Так, в 1971 году Н. Коковихин создал столовый сервиз «№ 19», в котором значительно изменил состав предметов, дополнив набор рядом новых форм. В 1974 году скульптор В. Сергеев выполнил столовый сервиз «Марфинька» (№ 20), отличающийся нарядностью, украшенный рельефным орнаментом и волнистыми фестончатыми краями.
Художественная лаборатория завода в 1970-х годах работала не только над столовыми сервизами, но и над различными ансамблями предметов и комплектами: наборами для блинов, фруктов, компота, для воды и молока, варенья, пива, кваса, окрошки и целым рядом других. В большинстве этих произведений чувствуется стремление художников к декоративности, нарядной форме, свободной росписи, что характерно для нашего современного декоративного искусства в целом. Увлекаясь цветочными мотивами в живописи по фаянсу, конаковцы по-разному подходят к этому декору: одни расписывают изделия лишь по краю, другие почти закрывают фаянс яркими крупными растительными формами, третьи «разбавляют» цветочные орнаменты геометрическими элементами, полосками, плетенками. И все же при всей декоративности конаковского фаянса он никогда не теряет своей утилитарности, выявляя в форме, в каждой ее детали свое функциональное назначение. Декоративность, эмоционально-образное решение произведений сочетаются с четко выраженным бытовым назначением. Отсюда их особая привлекательность для покупателя. Национальное своеобразие, понятое конаковскими художниками правильно, широко, не как мелочное, бездумное перенесение старых орнаментов или форм на современные изделия, а как создание современных произведений, в которых присутствует аромат народного творчества, строй, свойственный русскому национальному искусству, является одним из ее неотъемлемых качеств и увеличивает прелесть конаковской посуды. Набор для компота «Медальоны», созданный художницей В. Шинка-ренко в 1974 году и изготовляемый участком уникальных изделий, может служить иллюстрацией к только что сказанному. Он привлекателен, устойчив, прост, декоративен и лучше всего смотрится в цветочной росписи, хотя автор дал и вариант, решенный в поливах. Формы— удобные, наполненные — выявляют свойства самого фаянса. Необыкновенно украшает простую, идущую от горшочка форму ком-потницы навершие в виде цветка. Набор дополнен красивой, имеющей праздничный вид разливательной ложкой, которая декорирована ажурным рельефом и живописью.
В другом духе решек подарочный набор «Зять и теща» В. Шинкаренко (1970). В нем присутствуют какая-то карнавальность, веселье, шуточность. Набор состоит из четырех предметов: большого чайника-квасника, подносика и двух чашек. Главный предмет набора — чайник декоративен, наряден по форме, крупной, сложной, орнаментированной рельефными украшениями. На двух сторонах чайника подглазурной живописью с добавлением глазури изображены взятые из народных песен и частушек лубочные персонажи — зять и теща за чаепитием. В росписи преобладают желтые и бирюзовые легкие, прозрачные тона. Фигуры по-народному плоскостные, орнамент на одежде играет роль, равноценную силуэтам. Прямоугольный поднос и чашки украшены небольшими сиреневато-розовыми розами и серо-зелеными листочками. В этом нарядном, праздничном и очень национальном произведении легко угадывается авторский почерк Шинкаренко, решавшей в таком же духе свои квасники, штофы, декоративные плитки, кружки и многие другие работы. В 1970-х годах скульптор В. Сергеев, к сожалению, мало занимался скульптурами малых форм. Лишь в начале десятилетия он создал три произведения: «Шалопай» (слоненок), «Оптимист» (бегемот) и «Модница» (свинья). В них художник продолжает линию уже известных читателю фигурок «Жирафенка», «Петуха», «Верблюда» и других персонифицированных зверей. Из трех последних работ В. Сергеева особенно удачен «Шалопай». В образе нескладного, смешного, с рыжей челкой, веснушками и круглыми голубыми удивленными глазами слоненка подмечены черты, свойственные некоторым маменькиным сынкам. Скульптура интересно решена пластически, декоративна в цвете и наполнена большим внутренним содержанием. Итоги девятой пятилетки показали, что трудности, имевшие место в нашей фарфоро-фаянсовой промышленности в середине пятилетия, были ликвидированы. Дефицит в простой посуде (например, нехватка тарелок) удовлетворен. За девятую пятилетку выпуск фарфорово-фаянсовых изделий в Советском Союзе увеличился почти вдвое за счет строительства новых предприятий, улучшения технологии производства и ввода новых мощностей. Десятая пятилетка — пятилетка эффективности и качества — ставит перед нашими заводами задачу выпускать для массового потребителя не только необходимые простейшие изделия, но и красивые, разнообразные комплекты, сервизы, наборы, декоративные предметы и т. п. На мировом рынке славятся замечательные советские изделия из фарфора и фаянса, являющиеся образцами высокого искусства, которым в настоящее время нигде нет аналогий. В десятой пятилетке роль художника на производстве сильно возрастает. Промышленные художники должны направить все свои силы на подъем художественного уровня как малотиражных, так и массовых изделий. Конаковский завод имени М. И. Калинина в десятой пятилетке резко увеличит выпуск продукции для населения. Количество комплектов, наборов и сервизов может быть удвоено благодаря тому, что изготовление посуды для предприятий общественного питания будет передано новым, недавно вошедшим в строй заводам. Перед художниками-конаковцами открывается широчайшее поле деятельности: создание новых форм изделий, разработка различного декора в виде рельефа, живописи, механической и комбинированной техники. Конаковский ордена Трудового Красного Знамени фаянсовый завод имени М. И. Калинина — один из старейших, имеющих замечательные традиции керамических предприятий России. Здесь создается подлинно национальный, неповторимо прекрасный современный фаянс, который любим нашим народом, широко вошел в его быт, является украшением отечественных и зарубежных выставрк. Конаковский фаянс — это эталон высокого искусства, радостного, полнокровного, сияющего. Впитав в себя лучшие черты керамики XIX и XX веков, он создал стиль современного советского фаянса.